Традиции «Bauhaus» и тенденции развития дизайнерской мысли Германии
Сегодня "Баухауз" часто рассматривают как первоисточник только технически рационального, "функционального" художественного конструирования; однако представители этой школы вовсе не были замкнутой группой, в которой господствовали единые представления о правильной форме и эстетическом содержании. Наоборот, в своих мастерских они работали в условиях живого эксперимента, разрабатывая идеи практически для всех существующих на сегодня областей дизайна. Свою роль сыграло и то, что преподавателями "Баухауза" были Кандинский, Паль Клее и Ласло Мохой-Надь, которые определяли и тенденции в изобразительном искусстве.
В 1933 году "Баухаузу" пришел конец. Свобода творчества была чужда тоталитарным притязаниям национал-социализма на "художественное оформление" режима и его запрограммированной "саморекламе". Однако в определенных областях и он стремился к эффективности и рациональности. Помимо имперско-помпезного, рассчитанного на представительность и внешнее впечатление стиля, были и проекты ведомства под названием "Красота труда", авторы которого методично следовали официально объявленным вне закона идеям классического модерна, в том числе и идеям "Баухауза". Но ведущие представители этой школы оказались в 1933 году в эмиграции. В "Новом Баухаузе" в Чикаго работали Вальтер Гропиус, Херберт Байер и Ласло Мохой-Надь. В Германии вскоре с модерном было покончено.
После 1945 года ко все еще не устаревшим традициям "Баухауза" в западной части Германии обратилась "Высшая школа художественного конструирования" в Ульме. В 1955 году она была основана официально - после длительного подготовительного периода - и переехала в собственное здание, архитектором которого был швейцарец Макс Билл, первый директор школы. Слово "дизайн" стало пробивать себе дорогу и в немецком языке: поначалу в промышленном производстве техники и лишь позднее - в сегодняшнем широком смысле.
Весьма по-разному впоследствии развивались и взгляды на то, каким должен быть дизайн: право на существование получили все мыслимые варианты - от строго делового оформления новых средств производства до броских и демонстративно оригинальных форм в бытовой сфере. Дизайн столь же многообразен, как и представление людей о правильном или важном, и поэтому в долгосрочном плане никуда не уйти от новой оценки дизайна пятидесятых годов, который игнорировался столь долгое время.
Дизайнер, будучи одним из участников "команды", создающей тот или иной продукт, не может, естественно, полагаться только на свои субъективные вкусы. Он должен действовать в определенных технических и экономических рамках. Аэродинамика определяет форму скоростных транспортных средств, а эргономия служит основой для дизайна рабочих мест. Дизайнер в промышленности должен знать нормативные условия в той области, в которой он специализируется, и разбираться во взаимозависимостях в сфере разделения труда. Поскольку дизайн приобретает все большее значение как один из факторов, определяющих качество товара, то возникает необходимость в глубоком знании ситуации на мировом рынке. Нередко случаи, когда американские или японские товары оформляются немецкими дизайнерами, которые в свою очередь могут ориентироваться на лучшие достижения своих итальянских коллег; таким образом, формируется интернациональный стиль, которому национальный колорит придает особые оттенки.
Дизайнер имеет больше простора для фантазии, когда работает над изделиями, предназначенными для личного потребления: здесь, трудясь над единственным экземпляром, он может пойти на риск экспериментального оформления, что уже больше свойственно сфере изобразительного искусства. Вместе с тенденцией к нормированию и нивелировке технических стандартов растет потребность в необычном, эксцентричном дизайне. То, что раньше оставалось в ящиках письменного стола как плод творческой фантазии, поражает сегодня богатством идей и оригинальностью. При этом далеко не все идет в серийное производство, и доведенная до абсурда оригинальность успеха не имеет.
В покрое модной одежды и форме предметов, которые во всех отношениях самым тесным образом связаны с человеком, требуется максимально выразить индивидуальность: разрешается все, что нравится; но быстрее как раз меняются представления о том, что нравиться. Немецкие модельеры, о которых традиционно говорили, что они ориентируются на Париж или Рим, в условиях международной конкуренции все больше обретают собственный профиль. Такие фирмы, как "Босс" и "Эскада", за короткое время сумели завоевать себе солидную репутацию в области производства готовой одежды, отвечающей самым изысканным вкусам. Между этой сферой и некоммерческим экспериментированием - широкое пространство. Поэтому не случайно, что с традиционными демонстрациями новой моды, как и в промышленном дизайне, утвердились также дизайнерские биржи, позволяющие подрастающему поколению демонстрировать идеи, могущие стать реальностью завтрашнего дня.
Распространение новых тенденций в области дизайна невозможно без средств массовой информации и фотографии. Перед фотодизайнерами, обычно работающими в сотрудничестве с дизайнерами-графиками, стоит задача представлять товары, выступать посредниками между изготовителями и потребителями, правильно интерпретировать и популяризировать идеи и концепции промышленных дизайнеров и модельеров. Они работают в субъективной, апеллирующей к каждому отдельному человеку манере. В особенности дизайнеры-графики обладают неисчерпаемым арсеналом средств для воплощения своих идей в жизнь: технический диапазон простирается от полиграфии до натуралистичных форм, от фотографии до коллажа и "живой" компьютерной графики.
Дизайн в его самых разнообразных проявлениях накладывает отпечаток на наше повседневное окружение, он придает вещам их чувственно-воспринимаемый облик. Как в позитивном, так и в негативном смысле отсюда следует вывод, что на дизайнеров ложится особая ответственность. Это относится к ним не меньше и не больше, чем ко всем тем, кто в условиях строгой дифференциации и разделения труда в области промышленной культуры пытается внести что-то свое в ее формирование, - но дизайнерам при этом отводится весьма интересная роль.
Для того, чтобы ориентироваться в многочисленных, приводящих порой в замешательство возможностях, "Союз свободных фотодизайнеров" издает ежегодники, знакомящие с типичными работами его членов; а ежегодники немецкого "Клуба художников-оформителей" демонстрируют труды дизайнеров-графиков и фотодизайнеров, которые были отобраны жюри в качестве особо интересных. Об актуальных тенденциях в области промышленного дизайна информируют прежде всего каталоги специальной экспозиции "Хорошая промышленная форма", устраиваемой в рамках Ганноверской ярмарки, а также центров дизайна, отмеченных соответствующими жюри.
Если говорить о послевоенной истории дизайна в восточной части Германии, то поначалу придется осознать тот факт, что дизайн как универсальный и определяющий фактор культуры потребления должен был волей-неволей пробудить к себе интерес со стороны тоталитарной системы. Однако конкретные практические возможности дизайнеров определялись в первую очередь потребностями промышленности. Таким образом, резкие различия в политических и общественных системах Федеративной Республики Германии и бывшей ГДР отразились в области дизайна лишь косвенно - главным образом, через различия в эффективности народного хозяйства. И если лучшие достижения промышленного дизайна в условиях свободного рынка на Западе имели реальный шанс на воплощение в жизнь, то при социалистическом плановом хозяйстве ГДР они, как правило, оставались на стадии проектирования. Поэтому новые идеи не оказывали влияние на формирование вкуса людей, не могли пробудить стремление к красивым формам.
Культурное наследие, которое формирует характер индустриального общества, после войны было одним и тем же как для Западной, так и Восточной Германии. В определенном смысле те, кто занимался дизайном в бывшей ГДР, могли бы с большим правом считаться законными наследниками "Баухауза" из Дессау, хотя прошло удивительно много времени, прежде чем они приняли это наследство.
В любом случае официальные инстанции позволили "Баухаузу" прийти в упадок - как в материальном, так и в духовном плане. Предубежденность партийных догматиков долгое время не позволяла брать на вооружение "буржуазные" идеи "Баухауза".
Однако затем все делалось с немецкой основательностью: заботу об этой стороне культурного наследия возложили на Госкомитет по вопросам промышленного формообразования, руководитель которого, в ранге министра, должен был из центра развивать у народа и "народных предприятий" вкус к дизайну. Тем самым, разумеется, дизайн имел здесь более высокий официальный общественный статус, чем об этом могли даже мечтать дизайнеры в Федеративной Республике Германии. Однако все это одновременно напоминает цели, которые преследовали национал-социалисты, создавая ведомство "Красота труда". Интересы людей в области дизайна определяло государство. Тем самым, естественно, легко можно было устранять "пороки" рынка - ради спокойствия и порядка, как их понимали управленческие структуры государства. На Западе немногие знают о том, что, кроме невольной пародии на свободу творчества в автомобилестроении, которые символизируют "Трабант" и "Вартбург" с их жалкими потугами на современные формы, дизайнеры бывшей ГДР были способны на большее. Однако потенциал налицо: то, что могут сегодня дизайнеры в пяти новых федеральных землях, вполне сопоставимо с достижениями их коллег на Западе.Сергей ЛАБОДА
Строительство и недвижимость. Статья была опубликована в номере 38 за 2000 год в рубрике интерьер
