Aрхитектура Германии в контексте послевоенного развития
Диктатура национал-социалистов оказала настолько сильное влияние, что после войны даже не предпринимались попытки вновь обратиться к прогрессивным течениям, существовавшим в немецкой архитектуре двадцатых годов. Была избрана ориентация - как только это позволило экономическое благополучие - на "ниверсальный стиль", который пришел из Соединенных Штатов; позднее его влияние на новое строительство в развивавшейся Федеративной Республике Германии стало исходить также от скандинавских стран.
В то время практически не было создано ничего такого, что свидетельствовало бы о творческой силе и выразительности немецких архитекторов. Типичным примером этого служит комплекс ничем не связанных между собой, эклектично поставленных рядом жилых зданий в "ганзейском квартале" Западного Берлина, хотя они были спроектированы самыми знаменитыми в то время архитекторами в связи с проведением ярмарки "Interbau-1957". Эти архитекторы еще верили в то, что здесь будет жилой микрорайон, утопающий в зелени, с высотными домами, расположенными в парке. Однако возник не градостроительный комплекс: просто участок был произвольно утыкан постройками большей или меньшей высоты.
Кроме того, считалось: все возможное с технической точки зрения должно найти практическое воплощение. "Город, приспособленный к автомобилю", был не только умозрительной моделью. Не бесчеловечным, а совершенно естественным считалось то, что город должен был подчинен интересам транспорта, а не наоборот. Все более старательно копировались принципы проектирования, перенятые у американцев: известный тезис Луиса Салливана о подчинении формы функциональности понимался столь буквально, что оставалось только функциональное, но не столько-нибудь цельная, не говоря уже о неповторимой, архитектурная форма.
Исходя из этой точки зрения, согласно которой именно технический прогресс служит мотором общества, архитекторы Хельмут Хентрих и Хуберт Печниг разработали концепцию "высотного дома Тиссена"(1960 год), который является одним из символов Дюссельдорфа. Эти три холодные и элегантные, достаточно характерные и в то же время типичные узкие, параллельно поставленные стеклянные коробки излучают совершенную, холодную гармонию. Архитектура без недостатков, но и без души.
Как не похожа на них взывная, противоречивая, незаконченная, передающая музыку формы архитектура здания западноберлинской филармонии, спроектированного Хансом Шаруном (1963 год). В форме крыши чувствуется движение, фасады обладают одновременно несколькими лицами, зал напоминает виноградник, а лестницы - скульптурные пространственные объекты. Однако филармония - случай особый. Только здесь Шарун, будучи ярым сторонником "органичной архитектуры", дал полную волю своей фантазии. Развитие современного зодчества шло в другом направлении. Характерным примером служит Национальная галерея, созданная Людвигом Мисом Ван дер Роэ (1968 год) в непосредственной близости от филармонии: собственно говоря, это "всего лишь" строгая, черная крыша, которую поддерживают удивительные с конструкторской точки зрения, изящные стальные опоры с подвижными шарнирами. Фасад, если можно так выразиться, представляет собой "ничего"; это нечто нематериальное, сплошное стекло. О том, что Мис Ван дер Роэ хотел создать именно "храм искусства", выполненный в духе классического модерна, свидетельствуют его пренебрежение функциональным: музейные залы загнаны им в подвальные помещения - дабы чистота всего творения не была замутнена "содержанием". В этом он предвосхитил многих архитекторов постмодерна.
Это здание также было по-своему оригинальным, так как в то время архитекторы Федеративной Республики Германии открыли для себя "новый брутализм" и устраивали настоящие оргии с пластическими формами из бетона. Сотни новых церквей стали более или менее удачными памятниками архитектуры нового экспрессионизма. Лучший образец этого стиля - ратуша в городе Бенсберг под Кельном, выполненная Готфридом Бемом в 1964 году. Словно корона покоится эта современная "крепость" на самой высокой точке маленького городка. Движение переходит в образ, растровой упорядочности нет; сложный ритм, пришедший на смену однообразному такту, определяет сочетание строительных конструкций и открытость фасадов.
Разумеется, помимо общих тенденций в западногерманской архитектуре семидесятых годов следует отметить и отдельные достижения, которые либо оказывали влияние на дальнейшие процессы и находили последователей, либо оставались исключениями, которым не переставали удивляться: например, четырехцилиндровый "висячий" небоскреб фирмы BMW в Мюнхене, созданный Карлом Шванцером в 1972 году; легкая вантовая архитектура раскачивающихся крыш на тросах над Олимпийским парком в Мюнхене, разработанная мастерской Гюнтера Бенеша (1967-1972 гг. на основе идеи Отто Фрая); Оффис-кубок фирмы "Оливетти", выполненный Эгоном Айерманом во Франкфурте-на-Майне в 1972 году; строго отшлифованная композиция призмообразного офиса из желтоватого стекла, в котором разместилась администрация страховой больничной кассы "ДКФ" в Кельне (проект Ф. В. Кремера, Гюнтера Пефеннига и Эрнста Зивертса, 1970 год); грациозные прозрачные школьные здания, также выполненные Гюнтером Бенишем и партнерами (в 1973 году в Лорхе, в 1975 - в Дахау, в 1979 - в Ротенбурге; в 1987-1991 годах специальная школа в Бад Раппенау), а также поражающие творческой оригинальностью отдельные блоки нового университета в Констанце (Ойген Шнебле и В. фон Вольф, 1972 год); здания для научных учреждений, спроектированные Херманом Фелингом и Даниэлем Гогелем - самыми интересными представителями органичной архитектуры после Х.Шаруна: Институт педагогических наук имени Макса Планка в Берлине (1965-1974 гг.), Центр астрофизики в Гархинге под Мюнхеном (1975-1979 гг.), а также новые здания Метеорологического института при Свободном университете в Берлине (1991 год).
В восьмидесятые годы присущий позднему капитализму взгляд на жизнь, который отражает английская фраза "any-thihg goes", с особой яркостью находит отражение в архитектуре. Разнообразны и способы исполнения, изобретаемые архитектором в качестве "homo ludens", старающимся "заново ввести прошлое в настоящее" (Йоханнес Бергер). Неорационалисты, находясь под влиянием итальянца Альдо Росси или испанца Рикардо Боффиля, создают на основе исторических типовых элементов или типичных архитектурных форм (колонны, портал, фронтон храма, проходной зал, ротонда, кампанила) все новые и новые архитектурные ансамбли, предназначенные для нужд торговли, транспорта, культуры, образования или отдыха, иногда и жилые дома. Часто их функциональное предназначение можно менять местами. Другие "постмодернисты", словно художники-декораторы или модельеры, покрывают старые и новые здания декором, напоминающим помпезность времен грюндерства, стиль модерн или венский сецессион. Исключение не делается даже для высотных домов.
Главным объектом архитектурных разработок постмодерна становится музей - это хранилище сокровищ прошлого. Все, что долгое время хранилось в подвальных помещениях или было найдено во время археологических раскопок, многочисленные собрания меценатов, осознающих важность культуры, - все это требуется где-то разместить, чтобы подготовить для показа "обществу свободного времени". Оформление, выбор материалов, выставочные концепции - все варьируется необычайно разнообразно, начиная от Новой пинакотеки в Мюнхене с ее компактно-крепостным, почти отталкивающим внешним видом и традиционной экспозицией картин 19 века, разместившейся в закрытых, следующих друг за другом залах (Александр фон Бранка, 1967-1981 гг.), и кончая городским музеем "Абтайберг" в Менхенгладбахе с его формальной многослойностью, которая, однако, так же, как и коллаж, следует внутренней логике и создает для каждого выставляемого объекта (произведений искусства самых разных стилей - от экспрессионизма до "поп-арта") уникальное архитектурное обрамление (проект разработан в 1972-1982 годах архитектором Хансом Холляйном из Вены в тесном сотрудничестве с директором музея Йоханнесом Кладдерсом).
Свою ведущую роль в сфере культурного менеджмента убедительным образом доказывает такая промышленно-финансовая метрополия, как Франкфурт-на Майне с его 13 музейными комплексами. На набережной Шаумайнкай возникают, в частности, Музей немецкой архитектуры (О.М. Унгерс, 1981-1984 г.г.), Музей художественных ремесел (Рихард Майер из Ньй-Йорка, 1982-1985 г.г.) и новая городская галерея при Институте искусств Штеделя (Густав Пайхль из Вены, 1989-1991 гг.). На противоположном берегу Майна, в самом центре старого города, на руинах монастыря кармелитов Й. П. Кляйхюс возводит Музей древнейшей и древней истории (1985-1989 гг.); там же находится "Ширн-Кунстхалле" (Д. Бангерт, Янзен, Шольц и Шультес, 1983-1985 гг.), целый ряд жилых домов - или лучше сказать, галерея под открытым небом, которая расположилась между собором и ратушей. К северу от них, на остающемся труегольном участке, ханс Холляйн разместил музей современного искусства (1987-1991 гг.), чей фасад по своей пышности превосходит все остальные.
Но силуэты современных небоскребов уже отодвигают в тень импозантные музейные здания: все смелее становятся дерзания архитекторов и бизнесменов, проявляющиеся в смелых линиях этих небоскребов американского образца. Первым из них следует назвать здание "Торхаус" О.М. Унгерса на территории Франкфуртского выставочного центра. Это гигантское окно в мир - символ города. А в западной части Франкфурта его продолжением как бы являются "Кампанила" Хельмута Яна (высота 256 метров) и "Кайзеркроне" Кона, Педерсона и Фокса.
В противоположность Франкфурту-на-Майне судьба Западного Берлина как центра новаторской архитектуры благодаря Международной строительной выставке в 1984-1987 годах была определена, если можно так выразиться, "сверху". У архитекторов всего мира - старых или молодых - появился шанс воплотить в жизнь свои идеи, улучшив качество жизни в городе и изменив его лицо: во-первых, в рамках "старой" строительной выставки под руководством Х. В. Хемера, это образец бережной санации района Кройцберг, и, во-вторых, в рамках новой выставки под руководством Й. П. Кляйхюса, восстановление перестроенных площадей и закрытых фасадов домов, выходящих на улицу, проекты "городских вилл". Тем временем рядом с Национальной галереей и филармонией выросли другие отдельные здания, не имеющие никакого отношения друг к другу, окруженные зеленью, стенами или асфальтом: например, научный центр Дж. Стирлинга (1984-1987 гг.) и архив "Баухауза", выполненный по проектам давно скончавшегося мастера Вальтера Гропиуса в 1976-1978 годах, Государственная библиотека и концертный зал (Х. Шарун соответственно 1967-1978 гг. и 1984-1987гг.).
По сравнению с их архитекторно-художественным блеском довольно скромно выглядят инициативы в области экологически оптимизированного строительства и оправданного использования конструкций и материалов. Однако в рамках всеобъемлющей стратегии, нацеленной на сохранение природных ресурсов, именно они требуют сегодня повышенного внимания. Характерным образцом может служить здесь архитектурный комплекс "Эмшер-парка" (главные проектировщики К. Ганзер и П. Злоницки), создание которого завершилось в минувшем 1999 году. Речь идет о структурной программе земли Северный Рейн-Вестфалия и семнадцати городов из северной части Рурской области, о своего рода "творческой мастерской по обновлению индустриального региона" с ее семью рабочими направлениями и "генеральными линиями", включающими в себя семьдесят отдельных проектов на территории в пятьсот гектаров. Первые из них были реализованы еще в 1994 году.
Совсем по-другому развивались архитектура и градостроение в ГДР. Образцы для подражания поступали из Москвы и предписывали национальную форму с социалистическим содержанием; другие формы исключались, в том числе и прежде всего - универсальный стиль как типичное проявление западного декадентства. Опираясь на национальное культурное наследие, архитекторы и градостроители ГДР должны были стремиться создать архитектуру, которая была бы "понятна народу и отвечала его самобытности и представлениям о красоте" (из восточногерманского справочника по архитектуре за 1954 год). Социалистическое содержание было призвано в архитектурно-строительных формах продемонстрировать превосходство социализма над капитализмом. Масштабность, пышность, блеск и монументальность казались подходящими средствами для достижения этой цели. Закон о гусударственном строительстве в ГДР 1950 года предоставил государству право свободно распоряжаться земельными участками. Теоретически это давало возможность осуществлять крупные проекты новых застроек, о которых западногерманские проектировщики не смели и мечтать. Требования Ле Корбюзье относительно функционального разделения жилья, работы, отдыха и транспорта (Афинская хартия 1933 года) были в умеренной форме использованы в "Шестнадцати основных положениях о городском строительстве "(1950 год), которые наряду с "Основными положениями о планировании и оформлении социалистических городских центров", разработанных восточногерманской Строительной академией (1960 год), определяли принципы градостроительства в ГДР. Общественные здания, помпезные и несущие определенный эмоциональный заряд, заняли господствующее положение на просторных площадях, где проходили демонстрации и праздничные митинги, определяли характер центра города; от него расходятся магистральные улицы, окаймленные монументальными жилыми домами и ведущие в промышленные зоны. Первую возможность для воплощения теории в практику предоставили четыре новых города-спутника, построенные для работников крупных промышленных комбинатов: Айзенхюттенштадт (проект Курта В. Лейхта, 1951 год, с заимствованиями из барочной архитектуры), поначалу спланированный для тридцати тысяч жителей, затем для ста десяти тысяч к 2000 году; Хойерсверда (проектировавшийся Государственным проектным бюро городского и сельского планирования в Галле еще в 1954 году), который с самого начала строился индустриальным способом и в 1967 году насчитывал сорок семь тысяч жителей; Шведт-на-Одере, который возник на месте разрушенного во время Второй мировой войны города (идея с 1960 года разрабатывалась С. Зельманагиком для четырнадцати тысяч жителей; Галле-(новый город), также проектировавшийся с 1960 года Государственным проектным бюро в Галле и насчитывавший в 1973 году семьдесят тысяч жителей.
Полностью в духе "основных положений" происходит застройка Франкфуртер-аллее (тогда - восточноберлинской аллеи Сталина): прилегающие к ней с обеих сторон жилые районы сильно пострадали в ходе войны.
Еще с 1920 года существовали планы создания городсокй оси Запад-Восток; к ним примыкало предложение Ханса Шаруна относительно такого города, который бы связывал соседние жилые комплексы с четырьмя - пятью тысячами жителей. А типовые квартиры были спроектированы еще такими активными в социальном плане архитекторами двадцатых годов, как Б. Таут, М. Вагнер, В. Гропиус, Эрнст Май.
Начало положили кварталы района Фридрихсхайн (1949 год, спроектирован еще под руководством Шаруна) и девятиэтажный дом на Вебервизе (1951-1952 гг., с 1975 года охраняется как памятник архитектуры), построенный Германом Хензельманом, учеником Ле Корбюзье. Затем идут улицы между площадью Штраусбергерплац и Франкфуртскими воротами (проект и исполнение под руководством Хензельмана, 1949-1960 гг.). Ширина проспекта увеличивается до девяноста метров, под ним располагается метро, устанавливаются доминанты высоты: многоярусные здания типа "Дома Берлина" и "Детского мира" (1953 - 1953 гг.) на Штраусбергерплац. Так, Хензельман продолжил традицию "образцовых" высотных домов, созданных еще в 1920 году Бруно Мерингом. Но уже в своих башенных постройках (1957-1961 гг.) у Франкфуртских ворот он использовал привычные для каждого символы национальной архитектуры, характерные для Гонтардских купольных башень (1780 год), расположенных на Жандарменмаркт. Однако поначалу эту часть аллеи Сталина считали лишь первым шагом в реализации грандиозных планов. Но конкурсы на "Центральную ось столицы ГДР", например, состоявшиеся в 1958-1959 годах с участием пятидесяти шести авторских коллективов, не выявили какой-либо убедительной градостроительной идеи относительно оформления 3600-метровой магистрали, ведущей от Бранденбургских ворот через площадь Августа Бебеля, "центральный район" с расположенным в нем Дворцом республики (Хайнц Граффундер и К. - Е. Звора, 1973-1976 гг.) к площади Александерплац. Из постоянно менявшихся отдельных проектов возникала сумбурная картина вплоть до цельного проектного решения уже после объединения Германии. С большим трудом продвигалось вперед также расширение центральных площадей и магистралей административных центров, например, Альтмаркта в Дрездене, Росмаркта в Лейпциге или Ланге Штрассе в Ростоке. Прошло двадцать пять, прежде чем площадь героев в городе ярмарок Лейпциге обрела свою архитектурную форму: благодаря зданию оперы (1956-1960 гг.), доминирующему над всеми остальными высотному зданию университета (авторский коллектив в составе Х. Зигеля, Гросса, Ульмана в сотрудничестве с Хензельманом, 1968-1973 гг., высота 142 метра - в настоящее время проводится реконструкция и капитальный ремонт) и новому "Гевандхаусу" (градостроительная концепция Х. Зигеля, 1977-1981 гг.).
Архитектура и градостроение все больше подчинялись интересам государственного планового хозяйства. Промышленное изготовление блоков и панелей ограничивало - вследствие стандартизации - не только возможности варьирования основных контуров, расстановки и оформления строительных сооружений, но и потенциальный круг участников конкурсов. Приходилось вариться в собственном соку. Типичными стали монотонность, пустота, растянутость, доминирующая цветовая серость - как при более поздней застройке аллеи Сталина, так и в кварталах новостроек, на которые были брошены огромные строительные мощности. Лишь с середины семидесятых годов стали предприниматься усилия по использованию более разнообразных блочно-панельных конструкций в исторических центрах городов и учитываться местные архитектурные традиции, хотя бы в том, что касается декора. И диапазон стал шире: от все еще стереотипных блочных построек в Грайсвальде до почти элегантного пятифронтонного дома "промышленной жилищно-строительной серии 83", стоящего на площади Универзитетсплац в Ростоке.
И все же, при всех различиях, в архитектуре двух германских государств было и кое-что общее: вплоть до семидесятых годов промышленная архитектура в ГДР также ориентировалась на функциональность, а вплоть до начала шестидесятых годов как на Востоке, так и на Западе вырастали здания, построенные в стиле "нуово" - с обтекаемыми внутренними помещениями, элегантными свободнолежащими лестницами, оснащенные конусообразными светильниками и меблированные овальными столами.
Во многих местах в провинции продолжала жить и традиционная архитектура, которую без труда можно было интерпретировать как "национальную". Исторические кварталы и ряды домов, реконструированные "в полном соответствии с оригиналом, для души и для борьбы с пустотами в памяти" (Умберто Эко) вокруг церкви Николайкирхе в Восточном Берлине и около ратуши во Франкфурте-на-Майне, можно рассматривать как ее поздние проявления.
Современная архитектура Германии развивается сразу по нескольким направлениям: в них сочетаются и проверенная временем историческая классика в обрамлении национального колорита и хай-тек-сооружения уже даже не ближайшего будущего, а сегодняшнего настоящего. Традиции и инновации идут рука об руку, яркими примерами являются объединенный центр Берлина - самая огромная и впечатляющая строительная площадка Германии, с каждым годом все более отчетливо принимающая облик законченного архитектурного ансамбля, а также массовое претворение в жизнь оригинальных архитектурно-строительных решений в рамках проектов "ЭКСПО-2000" как на общегерманском так и локальном уровнях. Грядущее тысячелетие, конечно же, будет сопряжено с новыми проблемами и вопросами в развитии немецкой архитектуры, но чтобы уверенно смотреть в будущее, надо хорошо знать прошлое и ориентироваться в настоящем.Сергей ЛАБОДА
Строительство и недвижимость. Статья была опубликована в номере 37 за 2000 год в рубрике архитектура
