Возвращение к новому

Вниманию читателей предлагается перевод статьи Марты Тобольчик, опубликованной 23 июня в польском издании "Дом и недвижимость", которое является приложением к "Газете выборчей".



Конец эпохи крикливого и эклектичного постмодернизма ознаменовался началом возврата архитекторов к€ модернизму. Однако это не слепое копирование появившегося в 20-е гг. стиля, а скорее формальное возвращение к нему.

Много лет назад известный американский критик Чарлз Дженкс провозгласил кончину модернистской архитектуры безоговорочной. Моментом кончины он предложил считать последовавший в 1972 г. снос квартала блочных жилых домов Pruitt-Igoe в Сан-Луи, построенных в 50-е гг. Похоже, что это анонимное и антигуманистичное пространство было причиной агрессивного поведения его обитателей. Сам квартал со временем стал одним из криминогенных районов Сан-Луи. Снос Pruitt-Igoe - результат коммерческой деятельности инвестора, возведшего на месте нерентабельного коммунального жилья комплекс доходных объектов, - можно считать символическим предостережением: нам больше не нужно такой архитектуры! Как в таком случае можно объяснить наблюдающееся в последние годы возвращение модернизма? Почему постмодернизм сдался без боя, а взгляды тогдашнего пропагандиста постмодернизма Чарлза Дженкса, выражавшиеся в том, что "эклектика является естественным стилем культурного многообразия", сегодня разделяют немногие?

Возвращение к корням

Крикливое пришествие в 70-е гг. постмодернистской архитектуры, гротескным образом по-новому соединившей колонны, карнизы и арки, изъятые из мысленно разложенных на элементы строений давних эпох, и обратившейся к поп-арту (дома в виде хот-догов или биноклей), должно было закончиться фиаско. Что предлагалось? Вместо ценностей, которые могли бы послужить отправной точкой для развития нового направления - попурри на шуточной, часто фарсовой основе и эстетика поверхностного формализма made in Las Vegas.

В Польше постмодернизму не удалось скомпрометировать себя до такой степени - будучи народом небогатым и многое изведавшим, мы всегда относились к архитектуре чрезвычайно серьезно. (Но, впрочем, чуть было не получили такое посмертное порождение эпохи наивной метафоры, как здание библиотеки Варшавского университета в виде книг. К счастью, на стадии реализации проекта его автор решил не придерживаться версии, удостоенной конкурсной награды. От первоначального замысла - массивов, имитирующих стоящие на полке тома, в итоге осталась лишь доска на фронтоне с выбитыми на ней текстами на разных языках как знак времени плюрализма культур. Жаль; глядишь, число любителей литературы возросло бы в той же степени, что и число любителей хот-догов в результате созерцания объектов архитектуры США, выполненных на потребительский манер.)

Легко шокировать, значительно труднее взволновать. Независимо от эпохи хорошая архитектура пробуждает сильные эмоции, однако это эмоции иного рода, нежели те, что охватывают наблюдающего ресторанную вывеску или коммерческую рекламу. К сожалению, постмодернистские объекты обнаруживали родство скорее с комиксом и сценографией, нежели с классической архитектурой. Даже хорошо скомпонованный жилой район Ricardo Bofilla (Marne-La-Vallee близ Парижа) вызывает своим пафосом скорее улыбку, чем уважение - коммунальным жилищам слишком тесно в монументальной оболочке.

Таков был обращавшийся к классическим формам постмодернизм 70-80-х гг. - патетичный и смешной, театральный и гротескный. Под коллажно-шаржевой маской часто скрывалось неумение архитекторов работать с традиционными формами. Поэтому возвращение к корням, то есть к модернистской архитектуре 20-х гг., представляется и естественным, и животворным. Эта архитектура говорит языком нашей эпохи, оперируя простыми, непретенциозными формами. Вот что забавно: будто бы в результате острой критики модернизма варшавские архитекторы, использовавшие при проектировании фасадов ряда новых домов вместо колонн и карнизов белую облицовку и сдержанный орнамент, до недавнего времени были вынуждены весьма пространно объясняться по поводу принятых ими решений. Жаль, однако, что означенное возвращение выражается лишь в не очень творческой работе с архитектурным наследием 20-х как с каталогом повторно применяемых проектов. Такая работа может выразить лишь ностальгию по прошлому и стремление вписаться в контекст предвоенного Варшавского жилищного кооператива. Парадоксально, что сегодняшний новый модернизм выражается в возвращении к традициям, в то время как самая первая волна этого течения представляла собой полный разрыв со всеми канонами прошлого. Тот, образца 20-х гг., провозглашал единство конструкции, функции и формы, которая изначально должна быть простой и лаконичной. С энтузиазмом относился к средствам выражения, которые предоставляло внедрение новых технологий, применение стали, железобетона.

Технологии же эти были действительно революционными. Опирание наружных стен на несущий каркас позволяло не только произвольно компоновать внутренние объемы зданий, но и оперировать большими площадями остекления фасадов, что создавало эффект легкости, парения в воздухе. Архитекторы искали все новые пути усиления этого эффекта. Декоративные и орнаментальные средства, применявшиеся для оживления тяжелых каменных стен, стали ненужным анахронизмом.

Отцы модерна

Особую роль в создании основ модерна, который после 1925 г. стал интернациональным стилем, сыграли архитекторы Фрэнк Ллойд Райт (США), Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ (Германия), а также выходец из Швейцарии Ле Корбюзье. Двое последних, являясь одновременно великими теоретиками и практиками рассматриваемого направления, стали культовыми фигурами и по сей день имеют множество приверженцев.

В Польше лидерами движения были принадлежавшие к группе Praesens архитекторы Гелена и Шимон Сыркусы, Богдан Лахерт, Ян Олаф Хмелевски, а также Барбара и Станислав Брукальские. Польша стала одним из мировых лидеров модернизма и идей совместного проживания, достижениями же тогдашней польской архитектуры мы и сегодня можем гордиться.

Модернизм родился в начале века как сплав философского и творческого опыта американских и европейских архитекторов, очарованных культурой Дальнего Востока. Достигшие Европы известия из США о первых небоскребах как воплощении идеи Райта - нового, свободного от эклектики пути формирования архитектуры - попали здесь на почву, взрыхленную поисками в сходных направлениях.

Принцип простоты пришелся как нельзя кстати в послевоенной Европе. Он лег в основу политики восстановления всего разрушенного и развития массового и недорогого жилищного строительства. Настоящим переворотом в проектировании было основание Вальтером Гропиусом в 1919 г. в Веймаре школы "Бау-хаус", порвавшей с традиционным элитарным академизмом. Интеграция искусств, архитектуры и ремесел породила новую формулу сотрудничества архитекторов и художников, удовлетворяющую запросам наступавшей эпохи индустриализации. Выпускники "Баухауса" были проектировщиками и конструкторами, исповедовавшими поиск, создателями промышленных образцов, внедрявшихся в массовое производство (например, мебели, посуды).

Мир, каким он стал после октябрьского переворота в России, диктовал иной взгляд на окружающую действительность, потребность в крупномасштабном планировании, в постановке социальных проблем. Архитекторы с энтузиазмом взяли на себя роль создателей рабочих кварталов, городов будущего. К сожалению, выяснилось, что при этом они не прочь примерить тогу арбитра.

План дальнейших действий был найден на пути многократного повторения, штампования одного и того же проекта.

Директор "Баухауса" Мис ван дер Роэ достиг наилучших результатов в США, куда он был приглашен в 1937 г. Он-то, в частности, и ставил своей целью достижение гармонии формы, конструкции и функции. Заботясь об искренности и простоте, избегал всего излишнего и малосущественного. Результатом подобного стремления к абсолюту, суть которого лучше всего передает знаменитая максима Миса ван дер Роэ "меньше значит больше", стало появление объектов в форме замкнутых объемов с отвесными стенами, проектируемых на основе регулярной модульной сетки, с демонстрацией конструктивных элементов. Именно ему мы должны быть обязаны созданием прототипа столь популярных в 60-е гг. небоскребов из стали и стекла с характерным фасадным орнаментом в виде регулярной сетки.

В свою очередь Ле Корбюзье интересовал в первую очередь железобетон, дающий проектировщику не меньшую свободу, но гораздо более пластичный, чем сталь. Простые образы своей архитектуры он находил в традиционном белостенном зодчестве Греции и Ближнего Востока. Ле Корбюзье был творцом, неустанно совершенствующим свою теорию, неутомимым в поисках, имеющим чувство миссии создания основ архитектуры нового времени.

Результатом его теоретических исследований стал, между прочим, Модулор (модель проектирования, в основе которой - пропорции человеческого тела). Анализируя, подобно древним грекам, соотношения между телом человека и архитектурой, Ле Корбюзье пытался сформулировать канон дома, который, впрочем, был бы построен не для богов, а для обыкновенных людей. И занимался он этим, в общем, не красоты этого дома ради, а в процессе поиска оптимальной величины используемого пространства.

Известны 5 пунктов Ле Корбюзье, определяющих суть современного строительного искусства: несущая стойка как свободный элемент, пронизывающая открытое пространство здания; функциональная независимость каркаса и ограждений; "открытый план"; свободный фасад как результат применения каркасной конструктивной системы; сад на плоской крыше-террасе. Пункты эти выражают чувство освобождения от всего, что испокон века стояло на пути зодчего-творца - от земного притяжения, от массивности стен, которыми следовало ограничивать здание в плане, а также (в соответствии с традиционными решениями) его части.

Предстояло от статичной, единственной точки зрения на здание, за которую принималась чаще всего какая-либо из точек фасада, перейти к многоплановой, многоточечной перспективе, предусматривающей одинаковую оценку всего окружающего здание пространства, производимую с крыши здания. Взгляд с высоты - это также одно из выражений охватившего Ле Корбюзье чувства свободы.

Однако в своих формальных экспериментах он идет еще дальше, ища в кубистической живописи эффект свободного взаимного проникновения массивов.

Архитекторы почувствовали себя свободными и такими они хотели сделать и создаваемые ими дома, освободив их из пут плотной застройки с дворами-колодцами. В итоге дома приняли вид свободно стоящих в открытом пространстве блоков.

Вырождение модернизма

Идеи модернистов, бывшие в основе своей верными в период становления течения, со временем обесценились. Кризис наступил в 70-е гг. Победы обернулись поражением. Создание интернационального универсального стиля, который мог быть применен в любой стране, закончилось появлением анонимных и чрезмерно унифицированных зданий. Определение дома как машины для проживания (выражение влюбленного в технику Ле Корбюзье) стало синонимом антигуманистичного проектирования. Чрезмерная стандартизация и индустриальный характер жилищного строительства не способствовали созданию благоприятной для человека среды. Подавлял и неуемный монументализм модернистской архитектуры. Вознесенные над окружением дома доминировали над ним, утрачивая реальный контакт с природой, что представлялось спорным с точки зрения экологии. Придание слишком большого значения формальному началу привело к вытеснению из архитектуры таких находящихся в области искусства приемов, как, например, акцентирование легкости и иллюзии парения в пространстве. Очень часто это приводило и к таким функциональным курьезам, как бессмысленное расположение общественных помещений на втором этаже вместо первого. Большие оконные проемы являлись причиной перегрева помещений, поэтому проемы эти приходилось (как, например, в варшавском Суперсаме на площади Люблинской унии) закрывать жалюзи.

Казалось бы, подобные нонсенсы способны навсегда похоронить практику модернизма. Тем не менее, несмотря на острую критику, такие архитекторы, как Яо Миньпэй, Ричард Мейер, Норман Фостер, Кэнзо Тангэ, Тадао Андо, никогда не сходили с однажды избранного пути. Появились и следующие за ними представители более младших поколений архитекторов. Дело в том, что модернизм так революционизировал представление о пространстве и возможностях смелого, абстрактного его формирования путем оперирования целыми структурами, что принципиальное разочарование в модернизме на самом деле означало бы шаг назад.

Формально подобный

Сегодняшний новый модернизм не таков, каким был модернизм 20-х гг., он не несет серьезной идейной, философской, общественной нагрузки. (Во всяком случае, и теперешние, и 40-летней давности формы объединяет то, что более высокого их качества можно было достичь путем использования более совершенной техники.) Сегодняшний модернизм - не всевременной, не всепространственный. Рядом с ним развивается немало других течений. И сегодняшние реалии совершенно иные, нежели атмосфера всеобщей индустриализации начала века. И наш менталитет. На место обожествления машины, непоколебимой веры в прогресс и единственно верную универсальную модель развития пришли экологическое сознание и видение сложности мира, который объединяет много культур, имеющих различные корни.

Новый модернизм, появившийся после постмодернистских завихрений, - это направление, которое может выступать во множестве обликов. Новый модернизм менее догматичен, чем его предшественник начала века.

Уже нет двух богов, коими по праву считались Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье. Зато есть много суперзвезд-индивидуалистов, верных, как, скажем, вышеупомянутый Ричард Мейер, самим себе, придерживающихся единственного в своем роде стиля. Палитра течений велика - от представляемого Герцогом и де Мероном (Швейцария) минимализма, сводящего объект к единственной простой форме и единственной оболочке, до органичного модернизма, по-прежнему представляющего собой синтез конструкции, формы и функции, но придерживающегося форм и структур, близких природе. Таков, например, четкий принцип, положенный в основу проекта аэропорта Кансаи близ Осаки его автором - известным итальянским архитектором Ренцо Пиано.

В Польше на звание модернистских сегодня претендует множество объектов, что в большом количестве вырастают в городских центрах. Фактически же каждый из них представляет собой набор абстрактных форм, скомпонованный по принципу "здесь дам прямой кусочек, здесь доклею пол-чечевички, а там - круговой секторок". Ни один из них не является таким циничным, парадоксальным или хотя бы смешным, как многие постмодернистские объекты мира. Эти строения просто вторичные. Просто никакие. Эта бесплотная архитектура, сделанная по заказу больших корпораций, - результат пересадки на польскую почву фрагментов анонимных предместий Чикаго или Нью-Йорка.

Какой будет архитектура в XXI веке?

Вступая в XXI век, мы задаем себе этот вопрос. Нас интересует образ будущего мира вообще и архитектуры в частности. Той самой архитектуры, которая вроде бы должна обеспечить нам нормальные условия жизни и труда в густонаселенной, отдаленной от природы и дезинтегрированной среде совместного проживания. Дает ли модернизм шанс конструктивного развития? Направление это суть порождение рациональной мысли и отражение связанного с ней механистического мировоззрения. Оно является выражением веры в непоколебимый, абсолютный порядок и основывается на представлении об архитектуре как об объекте и произведении искусства. Неуклонная сдержанность и назойливая повторяемость минимализма, имевшие смысл во времена первичной стандартизации, потеряли его сегодня, когда компьютер и промышленность предлагают немало недорогих возможностей. Шанс на развитие в XXI веке имеют только такие тенденции, которые характеризуются наибольшей гармонией с природой и ставят новые общественные задачи. Но это уже, пожалуй, будет не модернизм.

Подготовил Сергей ЗОЛОТОВ