Контракт рисовальщиков
Как и многие другие, начиная свою практическую архитектурную деятельность, Мэриэнн Томпсон и Чарлз Роуз были полны страстного желания работать. Однако у этой супружеской пары оказалось более, чем у многих других, упорства и целеустремленности. Еще до окончания аспирантуры (Роуз в 1987 г., Томпсон - и как архитектор и как ландшафтник в 1989 г.) эта семейная команда уже получила заказ на проектирование. Приглашенные выполнить генплан для Хартсбрук-скул в Хадли (Массачусетс), они были на пути к первому профессиональному успеху еще до собственного 30-летия. Хотя необходимый набор проектных работ - от ландшафтного дизайна до архитектуры зданий - идеально соответствовал их представлению о многопрофильной архитектурной деятельности, выполнение первого контракта затянулось на несколько лет.
Следующий заказ - Атлантический центр искусств во Флориде - как нельзя более подходил художнице Мэриэнн и пианисту Чарлзу, однако его реализация также не обещала быть мгновенной. Этот проект научил их тому, что архитектура требует времени.
1989-1991 гг.
К зиме 1989 г. работа над проектом Хартсбрук-скул застопорилась. Мэриэнн и Чарлзу было необходимо как-то поддерживать свой еще неоперившийся бизнес. Они примкнули к фирме ландшафтного архитектора Майкла ван Ванкельбурга (Кембридж, Массачусетс). Ранее Мэриэнн была его ассистенткой в Гарвардской школе дизайна, а Чарлз - студентом его класса. Отец Мэриэнн - пенсионер, живущий во Флориде, поведал супругам о том, что существуют планы расширения основанного в 1978 г. в Нью-Смирна-бич (Флорида) комплекса зданий АСА. Его основательница - местная скульптор и специалист по вопросам окружающей среды Дорис "Док" Липер представляла себе этот комплекс как рабочую резиденцию, приют для представителей различных творческих дисциплин, куда они могли бы приехать жить и работать в течение 3 и более недель (например, у живописцев сие именуется творческим пленэром).
По рекомендации мистера Томпсона Мэриэнн и Чарлз были включены в перечень, уже насчитывавший около 10 фирм - потенциальных участниц проектирования. Тед Поттер, исполнительный директор АСА, был против семейных протекций. "Обычно это минус", - сказал он, однако, внимательнее взглянув на портфолио Мэриэнн и Чарлза, был заинтригован. Во время частной поездки во Флориду они побывали и в пригороде Дэйтоуны - Нью-Смирна-бич, где проживают 18000 человек, и ознакомились с участком, а также с заказом.
Март 1992 г.
"Тhompson & Rose" - одна из 5 фирм, приглашенных АСА на собеседование по поводу заказа на проектирование. Каждому из соискателей заказа был выдан тщательно разработанный 6-страничный документ, озаглавленный "Оценка пространства". В документе было подчеркнуто основное предназначение центра как уникальной среды протекания творческого эксперимента в замкнутом пространстве. Разумеется, задание на проектирование включало и перечень необходимых сооружений (рабочие пространства для занятий хореографией, сценическим искусством, живописью, графикой, скульптурой, музыкой, литературным творчеством). Началось интенсивное изучение всеми соискателями требований проекта и характеристик участка. Для того чтобы укрепить свои позиции по сравнению с местными фирмами, а также в порядке проявления творческого энтузиазма Мэриэнн и Чарлз представили на суд отборочной комиссии 5 альтернативных схем. Хотя все схемы соответствовали требованиям одной и той же программы - задания на проектирование, одна отличалась от другой решением отдельных фрагментов. Все варианты предусматривали максимальную сохранность существующей растительности - зарослей карликовых пальм и низкорослого кривоствольного дубняка. Реализовать замысел предполагалось путем застройки участка зданиями павильонного типа (по одному для каждой из художественных дисциплин). Неприемлемым для данных условий оказалось предложение, в соответствии с которым все функции были бы сосредоточены в одном и том же объеме многоэтажного здания.
Планировочная идея интерпретирует 67-акровый участок земли как пространственный лабиринт, где здания становятся невидимыми при удалении на 30 футов. Павильоны-мастерские группируются вдоль прогулочной дорожки (boardwalk), проложенной по сваям на некотором возвышении над поверхностью земли. С-образный boardwalk пронизывает заросли, связывая существующие жилые корпуса, коттеджи, вновь возводимые мастерские и здание администрации в единую систему. Впечатление миража (появление-исчезновение) поддерживается формой и материалом строений, сконструированных под влиянием традиционной архитектуры субтропических регионов мира. Понятно, что нет нужды учитывать снеговые нагрузки, но воздействие ураганов и тропических ливней - обязательно нужно. "Не беда, что они молоды, - говорит Поттер, мгновенно проникшись симпатией к работе Мэриэнн и Чарлза, - волшебство архитектуры, обозначенной неясно и лишь постепенно проявляющейся в своей настоящей ипостаси, позволяет видеть их версию как произведение концептуального искусства." Направляясь в дэйтоунский аэропорт, супруги-архитекторы позвонили домой и узнали, что контракт - за ними.
Весна-лето 1992 г.
Не разлучаясь со своим крошечным сыном, сидящим на полу студии, Мэриэнн и Чарлз работали допоздна, воплощая свои замыслы в чертежах. Чарлз назвал такой процесс проектирования тотальным сотрудничеством. Мэриэнн уточнила: "Мы оба эскизировали какое-то время поодиночке, затем собирались вместе и отбирали понравившиеся нам варианты. После выработки единой стратегии вписывания комплекса из 6 зданий в существующий ландшафт каждый из нас взял для разработки отдельное сооружение. Далее мы обменялись объектами и каждый выполнил задание другого." Кажущаяся легкость возникновения идей и эскизов объясняется неимоверным упорством и наличием гигантского запаса наблюдений. "С сентября 1984 г. по август 1985 г. мы совершили кругосветное путешествие, имея с собой лишь по одному комплекту одежды и рюкзаку, набитому блокнотами для эскизов. Когда мы, например, говорим: это - как Кацура (императорский дворец в XVII в. в Киото), то прекрасно понимаем друг друга", - объясняет Мэриэнн. Эта легкость и радость сотрудничества поддерживается и девизом программы проектирования, которую Мэриэнн считает "идеальной и во многом подобной тому, чем приходилось заниматься в студенческие годы".
Однако для осуществления детальной разработки проекта пришлось пригласить дополнительных сотрудников. Создавая чертежи и макеты, архитекторы постоянно общались с Поттером и консультативным комитетом, куда входили такие знаменитости, как драматург Эдуард Олби, хореограф Триша Браун, фотограф Джек Митчелл и поэт Чарлин Суонси, чтобы лучше понять суть программного задания АСА, состоящую в предоставлении деятелям искусств среднего возраста возможности творческого общения с мэтрами. Эта концепция оказала влияние не только на градостроительное решение, но и на конструирование деталей отдельных строений, а также на подбор материалов, закладываемых в проект. "Мы общаемся с заказчиками, как художники с художниками", - говорит Мэриэнн.
Постепенно отдельные строения комплекса становятся эмблематичными по отношению к их функциональному назначению. В студии живописи управляемые деревянные жалюзи, способствующие светорассеиванию и вентилированию интерьера, и гигантские фонари верхнего света "разрезаны" массивными деревянными балками, живописно распределяющими и световые потоки, и тени. Почти неосвещенное обширное пространство верхней части музыкальной студии является умышленно замкнутым, говорят архитекторы. Верхняя часть стен танцевальной студии скошена и вывернута наружу , как поднятая ладонь балерины в опускающейся дуге port de bras. Крыша мастерской ваяния является навесом и для части наружного пространства, простираясь над экстерьерной рабочей площадкой. Таким образом достигнут эффект перетекания интерьера в экстерьер, их слияния. Театр скрыт в таинственном деревянном коробе с выступающим стеклянным вестибюлем, а библиотека расположена как бы на отшибе, на задах комплекса, однако является единственным строением, из окон которого открывается вид на залив Тернбулл.
К концу 1993 г. Поттер получил новую работу в Нью-Орлеане, и пост исполнительного директора АСА заняла Сьюзен Фетчер, до того с 1990 г. занимавшая в центре различные должности.
Архитекторы беспокоились, что отъезд Поттера повлечет за собой приостановку проектирования или, что было бы еще менее приемлемо, пересмотр некоторых концептуальных установок планировочной схемы. Однако опасения их оказались необоснованными, поскольку Фетчер решила строго придерживаться проекта. От имени АСА она заявила архитекторам: "Мы рискуем, но мы доверяемся художникам в их намерении осуществить свои замыслы." В выделении центру поощрительного гранта из Национального фонда развития искусств было отказано, но средства из других государственных фондов, а также частные пожертвования многочисленных друзей Дорис Липер продолжали поступать.
1994-1995 гг.
На первой стадии реализации проекта должны были быть возведены "черный ящик" театра, студия живописи и музыкальная студия. Эта стадия началась в 1994 г. Мэриэнн и Чарлз подготовили комплект чертежей (101 лист, и все вручную). Строительный менеджер Дин Сандрони заметил, что ему потребовалось совсем немного времени для того, чтобы составить четкое представление о характере предстоящей работы. Он и архитекторы постоянно поддерживали контакт друг с другом, в рабочем порядке уточняя те или иные детали будущего комплекса стоимостью $2 500 000, который должен был разместиться на площади 16 000 квадратных футов. Некоторые нерешенные элементы строений решались непосредственно на стройплощадке, другие вопросы передавались по телефону или факсу. Целесообразность применения заложенных в проект материалов определяли исходя из их стоимости. В некоторых случаях (например, когда дело коснулось медных покрытий элементов фасадов и кровель) архитекторам удалось успешно доказать очевидность таких преимуществ, как комфорт, удобство эксплуатации и долговечность.
Разместив на площадке 3 из 6 запроектированных строений, архитекторы могли анализировать характер конкретных объектов с точки зрения конструктивных решений или вариантов отделки. Однако пространственное взаимоотношение корпусов не прочитывалось. "Мы могли изготовить фото фасадов для архитектурного портфолио, - говорит Чарлз, - налицо были здания, иллюстрирующие идею, но сама идея заключалась в другом." Архитекторы опасались, что вторая стадия строительства не наступит никогда: согласование решения об ее начале зависело от бесперебойности финансирования, от того, насколько отрегулирован график подрядчика, и от многого другого. Позднее и Фетчер призналась: "Меня крайне беспокоило то, что мы построили лишь первую очередь и упустили время. Фиаско казалось неизбежным."
Март 1996 г.
Шестью месяцами позже в преддверии получения государственного гранта в размере $250000 вторая стадия строительства все же началась. Процесс сооружения оставшихся трех объектов пошел быстрее, сказал Сандрони, так как теперь он гораздо яснее представлял себе, чего хотят архитекторы. Массивные деревянные двери, подобные примененным на первой стадии и успевшим покоробиться от чрезмерной жары и влаги, укреплялись медью для придания им жесткости. Бетонный фундамент студии ваяния рос из земли наподобие некоей скульптуры. Для команды строителей это было достаточно трудным делом, так как требовалось получить бетон весьма сложной фактуры. Стеклянный навес над входом в танцевальную студию был вычеркнут из проекта самой Фетчер, которая предвидела сложности эксплуатации этой части здания. Этот навес и в данном, и во всех остальных строениях был заменен стальной перголой, окрашенной черной краской. Предполагается, что в самое ближайшее время вьющиеся растения оплетут эти перголы и создадут дополнительную прохладную тень. Единственное изменение, внесенное в проект библиотеки, - винтовая лестница вместо обычной.
Февраль 1997 г.
Реализация проекта является частью программы празднования 20-летия АСА. Обновленный комплекс получил название "Leeper Studio Complex". Сама Дорис Липер назвала то, что получилось, "замечательной работой, более замечательной, чем нам представлялось вначале". После того как было пожертвовано $2 700 000, значительно облегчилась задача новых потенциальных спонсоров (ежегодно требуется около $1 000 000 на эксплуатацию комплекса). "Теперь, - уверена Сьюзен Фетчер, - люди будут гораздо легче инвестировать в наше будущее. Сегодня все знают, что центр - это серьезно. У нас есть наша история, а теперь еще и наши здания."
Перевела Людмила СЕЛИВОНЧИК
Строительство и недвижимость. Статья была опубликована в номере 02 за 1998 год в рубрике архитектура
