Pogatschar, Helga Helga Pogatschar
Грегорианский индастриэл
Хельга Погачар закончила мюнхенскую консерваторию по классу пианино (и сама занимается преподавательской деятельностью); все ее произведения имеют базис в классическом сочинительстве. При этом статью о ней можно найти в справочнике "Das Gothic — Und Dark Wave-Lexikon" наряду со всевозможными исполнителями готики, родственниками вампиров, танцорами в камуфляже и электрогитарными фриками. Она — едва ли не единственная "патентованная авангардистка", представленная там. Причина в том, что все три ее "регулярных" альбома вышли на лейбле Chrom Records (ранее Gymnastic ClassX), "доме" для культовых DEINE LAKAIEN, QNTAL и ESTAMPIE, что обеспечило более широкую, чем можно было рассчитывать, аудиторию для ее музыки, конечно, более сложной для восприятия, но по своим настроениям, пожалуй, нашедшей благоприятную среду.
По обращению со средневековым наследием (шелестящая, прячущая в шорохе агрессию электроника из-под торжественных распевов) ее первый альбом "Mars — Ein Requiem" (1995) — кстати, в виде перфоманса поставленный в 1996-м году на 5-м фестивале "Wave-Gothic Treffen" в Лейпциге — был близок подходу медиевально-электронного проекта QNTAL, но отличался от него большей сосредоточенностью, большей "могучестью", как по целостности композиции (церковная форма реквиема), так и по составу исполнителей (вместо одного голоса — бас, тенор, сопрано и два меццо-сопрано).
Вот несколько уровней, столкнувшихся на альбоме и удерживающих внимание неоднозначностью своего объединения: Марс как распространенный (античный по происхождению) символ войны и героизма — но и военного насилия; затем, строгая церковная (христианская) музыкальная форма реквиема с соответствующими частями (скорбь и утешение — но и намек на инквизицию); опять же церковное по происхождению мелизматическое пение, но в жесткой, порой угрожающей, индустриальной по настрою окантовке; наконец, сэмплы из речей немецкого пионера аутогенной тренировки Оскара Шеллбаха, сухим голосом выдающего сентенции а-ля ницшевский Заратустра ("Только как лучший и высочайший человек ты имеешь право на существование, иначе ты гнил и болен и сам приближаешь свой закат!").
Амбивалентность означает одинаковую правильность противоположных смыслов. Имеется на альбоме критика власти вообще и массового внушения; есть здесь и плачь сразу по всем противоборствующим сторонам, оплакивание человека как такового (принадлежность к типу европейского гуманизма — только одна из сторон, составляющая портрет Погачар наравне с другими). Но фактически эта же власть через свою художественную модель транслируется, своими акцентами выпрямляет слушателя, предстает как нечто необходимое. Об этом надо сказать особо.
Поп-культура воспитывает человека так, что многие смысловые, эмоциональные "мускулы", как при сидячем образе жизни, слабеют, атрофируются, и человек может стихийно испытывать тоску по ним. В коллективах вроде LAIBACH или DER BLUTHARSCH людей привлекает не их двусмысленная аура, а то, что переводя музыку в императивные регистры, они обещают восстановить силу и власть как элементы природного баланса, как возможность жить не в сфабрикованном, виртуальном мире, а в мире, состоящем из порывов ветра, разливов рек и звездного неба. А такого "кальция" в тюбике поп-культуры нет. Причем нет не потому, что положить "забыли".
Силовое измерение "Реквиема" — это энерджайзер смысла и эмоции. Для войны, как и для религии, говорит Хельга Погачар, требуется одержимость.
Задумаемся, что понимает под одержимостью композитор. "Война", "религия" и "одержимость" — это модусы человеческой и художнической серьезности. Это очень контрастно, словно появление человека внимательного и зоркого в пестрой, праздной толпе.
Одержимость — это маркировка ответственного проживания. "Я одержима, воинственна и фанатична", сообщает с холодной страстью валькирии фрау Хельга.
Следующий альбом композитора-валькирии назывался "Titus Trash Tatar" (по мотивам книги стихов современного автора) и вышел в 1999-м году. Музыкально он был шагом к нынешнему альбому и уже обозначался как "Hoerkino" ("кино для ушей", по аналогии с "Hoerspiel" — "радиопьеса"), подразумевая подчеркнуто изобразительный характер музыки. Образцом, несомненно, стала отныне служить именно радиопьеса с ее соединением музыки, шумов и речевых фрагментов (примерно в это же время Погачар получает второе образование по специальности музыка для кино, радио и телевидения).
Герой этой пластинки — некий литератор, поплатившийся за попытку использовать ради славы институт власти. Сначала — "массы и власть", теперь — "поэт и власть", столь любимая у интеллигенции тема. И в то же время это код именно немецкой культуры.
Шумерский эмбиент
Итак, Инанна. Богиня плодородия из баснословно древнего Шумера и одновременно воплощение пассионарности (в любви и в войне).
Обращает внимание обложка альбома (она как бы сразу сообщает: здесь пойдет речь о духовном смысле, но чужом, инокультурном, сквозящем неповседневностью), а все остальное соответствует академической выправке: в буклете, многостраничной книжице, уложенной во вместительную картонную коробку, помимо текста либретто (на немецком) есть шумерская транскрипция; есть информативные материалы о поэтике и об историческом контексте; есть даже слово переводчика. Одна из главок буклета называется, например, "Ритуалистические странности: блудницы и трансвеститы" — спокойным, без сенсационности, тоном, о некоторых особенностях культа Инанны.
В интересах связности кратко перескажем сюжет, обращая внимание либо на моменты волшебные, сказочные, либо на наполненные необузданной силой, брутальные. Для своего альбома Хельга Погачар выбрала миф — далекий от пасторальности — о нисхождении Инанны в "страну без возврата", царство мертвых.
Облачась в семь магических атрибутов (например, украшение с красноречивым названием "приди, мужчина, приди"), Инанна идет завоевывать подземный мир, где правит ее сестра Эрешкигаль, совсем не тихая. У ворот подземного дворца Ганзер она гневно требует открыть ей. (В опере это подано с шиком — как некий вокальный серпантин, даже не как речь-слова, а как речь-импульс. В нашем мире так не говорят, так не требуют.) Далее, когда Инанна проходит семь ворот подземного царства, с нее всякий раз срывают один из ее магических атрибутов, так что перед сестрой она предстает некой чистой сущностью. Эрешкигаль направляет на Инанну "взгляд смерти" (еще один импульс-выстрел в авангардистской психодраме Хельги Погачар). Бездыханное тело богини "утренней звезды" подвешивают на мясницкий крюк.
Помогает ей бог Энки, создавший — из грязи под ногтями — волшебных слуг Швухти и Вухти (звучит, как Хампти-Дампти; видимо, у переводчика-либреттиста Кароя Коллера были основания приближать их имена к немецкому языку). Профи в любой области, Швухти и Вухти (можете для наглядности воображать их в виде Тита Кузьмича и Фрола Фомича из овчаровской экранизации "Федота-стрельца") выполняют роль трикстера, плута-обманщика, и вносят комический элемент; они получают задание "съехать в Преисподнюю на заднице" (так в либретто) и вернуть к жизни Инанну.
Инанна-воительница оживает, но за ней всюду следуют демоны-галла (а этих можете вообразить в виде кенобитов Клайва Баркера), которые, по решению подземных судей-аннунаков, должны найти ей замену, потому что иначе нельзя покинуть подземное царство. Инанна видит своего супруга Думузи, даже не думавшего горевать о ней, сидящего на троне в "одежде власти". "Закричала она — в словах ее гнев, крик издала — проклятья крик: его, хватайте его!" Демоны — конец действия — утаскивают Думузи (под торжественные звуки органа).
Музыкально альбом "Inanna" можно охарактеризовать как ритуально-эмбиентную, объединяющую приемы классической и электронной музыки авангардную оперу, с обертонными трелями певиц, с архаической перкуссией, с большим числом речевых фрагментов на немецком (языковый барьер компенсируется экспрессивностью звучания) и даже на шумерском языке (никто не знает, как звучит этот язык, и его применение здесь имеет значение "конкретной поэзии", футуристского "дыр бул щил"). Можно даже сказать, что все пространство "Инанны" — шаманское, но с той оговоркой, что это не конкретная реконструкция какой-либо традиции, когда европеец одевается в восточные одежды и пытается звучать более-менее аутентично, а некий музыкальный образ "Другого", использованный в интересах носителя европейской культуры с просвещенной вычурностью, так сказать, высокого декадентства.
Полезно сравнить тревожную и собранную музыку Погачар с классикой дарк-эмбиента, вроде LUSTMORD или ENDURA. У такого рода исполнителей, упор делающих на смутность и спутанность, эффект "страшного места" достигается за счет давящей тусклости звучания, жути полной анонимности, при которой ни у какого звука нет преимуществ перед другим — а иначе этот звук обладал бы "индивидуальностью", что противоречило бы деперсонализированной, состоящей из косноязычных модуляций хмурой неминуемости природе этого направления. Ну, в крайнем случае, выскочит на миг какая-нибудь жестикулирующая шкурка, скорбно шелестящая шелуха существования, но тут же высунется какая-то рука — хвать! — и утащит обратно в мрак безымянности.
В "Инанне" — все иначе. В соответствии с принципом "Hoerkino" музыкальные образы очень живописные, персоналистичные. Например, когда в словах Швухти и Вухти произносится центральное "у", инструменты все время очень смешно "подсвистывают"; это закрепленная за ними личная характеристика.
Подземный мир в опере — сохраняющий опасность и силу, но прежде всего причудливый, наполненный не одним лишь гудением и бормотанием, но и необычнейшими голосами, речью, все время растягивающейся, словно произносимой сквозь надвигающийся сон, как будто речь из "того" мира не может быть передана без искажений в мире нашем. За счет растягивания (не только слов, но и музыкальных фраз) все пропорции фантастических фигур нарочито искажены. Помните, как Алиса в сказке Кэролла то удлиннялась, то укорачивалась. Или еще вспомните (ведь речь идет хоть о звуковых, но все же картинах) иллюстрации Бердслея к уайльдовской "Саломее" — пропорции тоже нарушены, но плавная изогнутость силуэтов создает ощущение эстетизма. Вот так и Инанна с Эрешкигаль — "древние" и "нездешние", но вместе с тем какие-то символистские.
Возвращение Инанны
Энтузиастка компьютера и электроники, Хельга Погачар своей "Инанной" отчетливей, чем когда-либо прежде, показала, что относится к типу модерниста-архаика, желающего соединить современные техницистские формы с мощью и духом мифа; к типу, пережившему расцвет давным-давно, во времена Хлебникова и Малевича, всерьез собиравшихся перекроить мир по художественному образцу.
Конечно, ныне об этом не помышляют, но художнические инстинкты остались прежними: во-первых, все так же стремятся сделать произведение суггестивным, воздействующим на подсознание, "психоактивным"; во-вторых, приемы древней поэтики (они перечислены в буклете альбома) остаются для них пленительней (прежде всего для них самих, а не для слушателей), чем любые современные теории.
Но выбор темы характеризует и другую сторону творчества Хельги Погачар. В интервью журналу "Orkus" причиной своего интереса к сюжету она назвала то, что "сильная женщина" (eine maechtige frau) действует там как актер, центральный персонаж, в то время как позднее, начиная с эллинов, женщина могла претендовать лишь на второстепенную роль.
Что есть, то есть — в творчестве Погачар силен феминистский подтекст. Подземный мир у нее — изрядно бабье царство, и магия здесь, без сомнения, — женская; и музыка — не структурирующе-мужская ("Марс" был в этом смысле мужским альбомом), но пространственная, охватывающая. Дальше. Посланник Ниншубур в русском переводе — мужчина, в опере — женщина (есть возможность толковать так и так). Все партии в "Инанне" — женские (а вот визитной карточкой "Марса" мог считаться густой-прегустой бас Юргена Вайсса). Весь альбом по сути — "энергетическая дуэль" двух сестер; "бабские разборки". Наконец, над кем расправляется богиня Инанна в финале? Над богом-мужчиной Думузи. Он же, естественно, "виноват во всем"! А вот бытовая деталь: Хельга Погачар состоит в правлении мюнхенского общества "Musica Femina", чья цель — популяризация произведений женщин-композиторов.
Однако, феминизм Погачар — не из того же круга понятий, что и "политкорректность", "духовность нью-эйдж" и "рестораны для собак". Скорее, ее феминизм — это естественная, конкретная форма персональной идентификации, следующая из обостренного переживания своего "экзистенциального" положения. Поэтому и выбрана здесь Инанна — как символ максимального воплощения специфически женских качеств.
Коду в этой истории поставила богиня Инанна лично. Осенью, в последнюю декаду сентября, мировые информационные агентства передали следующую новость. В окрестностях Багдада под слоем земли была обнаружена — и вырыта явившимся с лопатами полицейским отрядом — знаменитейшая маска Инанны (ее фотография украшает большинство книг по Древнему Востоку), похищенная из Багдадского музея весной, в апреле, когда американские войска входили в столицу Ирака (расположенного на землях Шумера). Какой-то американский капитан Вэнс Кунер (наверно, такой же бравый, как в фильме "Звездный десант") рапортовал, что просто счастлив вернуть эту маску в музей. Он не понял, что Инанна вновь разыграла свою корневую драму.
Музыкальная газета. Статья была опубликована в номере 23 за 2003 год в рубрике музыкальная газета
