О музыкальных терминах Цифровая сэмплделия (продолжение)
(продолжение)
Духи из сэмплинг-машины
Новый, только что появившийся стиль стал поворотной точкой, начиная с которой та музыка, где обильно использовался сэмплинг, отошла от спонтанности рок-н-рола. Если быть более точным, то еще с момента зарождения рок-музыки, так сказать, с начала ее истории команды использовали студийные технологии лишь для коррекции ошибок при записи в студии, а также для наложения дополнительных инструментальных и вокальных линий. Однако делалось это для того, чтобы придать записанным композициям более живое и реалистичное звучание, которое на концерте достигается благодаря обмену энергетикой и эмоциями между командой и публикой.
В своей книге "Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock " известный теоретик и критик Теодор Грасик утверждает, что именно адепты рок-музыки впервые уделили большое внимание фонографии (искусству записи), что изначально отделило это направление от фолка и джаза, где записи, как правило, являлись своего рода задокументированными "живыми" выступлениями. Если отталкиваться от этой точки зрения, то хип-хоп и техно представили собой апофеоз рокового интереса в звуке как таковом (тембрах и эффектах) и в виртуальных акустических пространствах.
Однако это то, что касается технической стороны вопроса. Тот же впечатляющий психоделический эффект, которого умели достигать такие музыканты, как THE BEATLES, Jimi Hendrix и PINK FLOYD, все равно остался вне поля зрения поклонников сэмплделии, ибо он получался лишь с помощью синтеза реального и фантастического, с помощью энергетики "живой" группы и использования галлюциногенных эффектов, кристально чистых и ясных тембров и искусcтвенного ощущения пространства, которое создавалось с помощью эха и реверберации.
Цифровая же музыка, наоборот, наотрез отказалась ото всех этих элементов чувственности и реалистичности, от тех элементов, которые создаются настоящими людьми из плоти и крови, играющими вместе и извлекающими хитросплетения мелодических линий, ритмических рисунков и звуков, интерферируя с чувствами и мыслями друг друга. Сэмплделия компенсировала недостаток живой энергетики разительным усилением роли специальных эффектов, используя большое количество вымышленных психоакустических пространств, текстур и тембров, а также звуковых форм, которые не имеют воплощения в реальном мире. Сэмплделия завлекает слушателя в мир, состоящий из мозаики звучаний различных акустических помещений. Такая музыка похожа на прогулку по лабиринту, где с каждым вашим шагом меняется взаимное расположение стен.
Линейное наложение дополнительных партий, используемое в роке, для получения имитации выступления команды с правдоподобным и реалистичным конечным результатом, в сэмплделии трансформировалось в более изощренную форму, которая позволяла наслаивать и концентрировать музыкальные фрагменты различных эпох и стилей. То, что делается сегодня с помощью сэмплерных технологий, существует вне времени (с точки зрения используемых сэмплов), что позволяет в звуковой форме реализовать те процессы, которые просто физически невозможны. Различные акустические пространства и записанные "ауры" немыслимым образом, получается, собраны в единую сверхъестественную последовательность. Можно назвать это "деконструкцией метафизики присутствия", можно назвать это и "магией". Это как небольшое путешествие во времени или спиритический сеанс с "духами из сэпмлинг-машины".
Технологии, дающие такую силу и такие возможности, подвластны многим современным музыкантам. Но, я думаю, лишь немногие задумывались о философском аспекте таких разительных перемен. В них присутствует нечто магическое. Давно уже мертвые звуки, созданные ушедшими в мир иной людьми, реанимируются как зомби - гаитианские трупы, возвращамые к полужизни в качестве биороботов с помощью колдунов Вуду - по мановению руки Творца-музыканта. Первые неуклюжие попытки овладеть силой сэмплделии приводили к созданию настоящих монстров, мало чем отличающихся от того, что получил по недосмотру профессор Франкенштейн. Сэмплированные наивные фрагменты раннего хип-хопа, грубо состыкованные вместе так, что был заметен каждый "шов", рождали именно такие ассоциации. Наверное, именно об этом говорили еще в конце семидесятых кибер-теоретики Артур Крокер и Майкл Вейнштейн. В одном из своих трудов они предупреждали, что архивизм киберкультуры может породить "монстроподобных гибридов", которые "будут скрывать свою сущность в бинарной функциональности данных и накапливаться в более обширных циркулирующих информационных потоках". Вышеприведенные идеи вполне подходят в качестве описания процесса конвертации записанной на виниле живой человеческой музыкальной энергии в единицы и нули двоичного кода, который затем распространяется как валюта, валюта современной поп-культуры.
В отличие от первых шагов современная сэмплделия со своей квазиорганической гладкостью больше похожа на химеру. Ее можно сравнить лишь с новомодными цифровыми видеоэффектами, такими как, например, морфинг. Однако таинственная и могущественная сила, уже немного прирученная и скрытая за ширмой навыков и умений, лишь изменила свое лицо. Суть ее осталась той же. Умелое использование этой силы может дать поразительные результаты, однако любая оплошность способна вывернуть все сделанное наизнанку, хотя бы даже внешне все и останется более-менее благопристойным.
Эра Композиции
Вообще с каждым шагом технологий все больше и больше убеждаешься, что многие из технократических пророков 70-х были в чем-то правы. Единственное, что подвело их, - это сроки. Еще в "The Third Wave" Тоффлер упоминал о гиперинформационной культуре, в который "все мы осаждены и разгромлены фрагментами образов, фрагментами противоречивыми или вовсе не связанными между собой." Массовое перерождение уже привычных понятий, частичный или полный синтез еще недавно абсолютно полярных идей, присущих различным культурам, захлестывает нас уже сейчас. Сэмплделия в этом случае может быть представлена как новый вид реализма, отражающий тот факт, что медиаориентированный интеллектуальный ландшафт конца двадцатого века стал уже нашей новой природой. А сэмплделия в данном случае - лишь один из способов реинтегрировать тот беспорядочный хаос, который свойственен современному информационному обществу.
Однако сэмплделия также может быть и пророчеством, дающим решения будущих форм человеческой индивидуальности и социальной организации. Вышеупомянутый Артур Крокер сопоставляет перспективы "цифровой рекомбинационной" культуры со странной смесью маниакального веселья и дистопичной подавленности. В "Spasm: Virtual Reality, Android Music, Electric Flash" он называет сэмпл-ориентированную музыку гранью сознания, предварительным просмотром постчеловеческой жизни в виртуальной реальности.
Веру Крокера в музыку как в предзнаменование разделял и Жак Аттали, автор "Noise: The Political Economy of Music". Именно он создал концепцию, в которой каждая фаза техники создания музыки была предвещанием будущих социальных трансформаций. Следуя этой концепции, вначале музыка была лишь сакральным шумом, аккомпанементом к ритуальным жертвоприношениям, вакхическим чарам, в чьем создании участвовал каждый.
Следующая ступень - эра Репрезентации, когда создание музыки стало уделом специалистов (композиторов, профессиональных музыкантов). Именно в это время музыка заняла место общественно значимого события, имеющего символический смысл, а также социально стабилизирующие функции.
Современная же эра характеризуется Повторением: массовой циркуляцией музыкальных предметов потребления (записей). Представленная как продукт, имеющий свою определенную цену и собираемый различными изолированными коллекционерами, музыка потеряла свою магическую ауру. Люди конца двадцатого века прослушивают за один месяц столько новой музыки, сколько кто-нибудь в семнадцатом веке слышал за всю свою жизнь, и это количество постоянно растет.
Четвертая эра музыки - это эра Композиции, "музыки, созданной каждым индивидуумом для себя, для собственного удовольствия и без намерения какого-то иного ее использования или обмена на что-либо." Эра Композиции, по предположениям Аттали, - эра будущего музыки. Однако он достаточно расплывчато описал, на что она будет похожа.
"Noise" был опубликован в 1977 году. И критики стали искать более подробный ответ на предположение Аттали, а также искать существующее подтверждение его словам. Первоначально считалось, что именно панковское кредо "сделай все сам" как нельзя более близко подходит к критериям Аттали, но последующий бум систем караоке также весьма близко идеологически подошел к тезисам, высказанным Аттали, однако уже с индустриальной точки зрения - большие звукозаписывающие компании позволяли простому обывателю поучаствовать в создании музыкального материала и побыть на месте вокалиста суперизвестной команды. Появление компьютерных технологий и CD-ROM позволило пойти еще дальше, здесь пользователь мог уже самостоятельно создавать ремиксы на предложенные треки.
Из современных стилей наиболее близко подошли к определению Аттали эры Композиции лишь lo-fi рок и электронная танцевальная музыка. Оба этих стиля обычно создаются в домашних студиях и оба, как правило, на начальном этапе распространяются музыкантами самостоятельно или же отдаются на откуп небольшим независимым лейблам. Тиражи таких работ чрезвычайно малы - около 200 экземпляров, и достигают они своего слушателя с помощью изолированных дистрибьюционных сетей и специализированных розничных торговцев.
Lo-fi рок и танцевальная электронная музыка привлекают аудиторию, считающую себя достаточно элитарной, отличающуюся от массового потребителя музыкальной продукции. И если в lo-fi роке основную часть такой аудитории составляют члены многочисленных гитарных групп и их единомышленники, то в танцевальной музыке основными "игроками" являются ди-джеи (как профессионалы, так и любители). Ди-джейская культура представляет собой именно ту поворотную точку, начиная с которой Повторение переходит в Композицию. Ди-джеи - хронические потребители и коллекционеры, которые используют весь свой накопленный музыкальный опыт как базис для композиции в буквальном смысле этого слова - "складывания музыки воедино". Именно ди-дежеи создают с помощью методик наложения те метамузыкальные потоки, которые потом становятся (или не становятся) достоянием масс.
Africa in your head
Критики цифровой музыки обычно фокусируют свое внимание на том факте, что хотя данный вид технологий, свойственный такой музыке и имеет неограниченные возможности в работе со звуком, большинство музыки сделанной на компьютере звучит ужасающе одинаково. Некоторая порция такой критики исходила даже от Брайна Ино. Даже несмотря на то, что именно он изобрел множество техник, взятых на вооружение сэмплделией, - лупы, нахождение интересных звуков, работа с тембрами, создание "вымышленных психоакустических пространств" - Ино в скором времени разочарвался в большинстве музыки, создаваемой сегодня с помощью компьютерных технологий. В своем интервью журналу "Wired" он отметил, что цифровая, секвенсорная музыка воскресила те врожденные рамки и ограничения, которые до этого были свойственны классической оркестровой музыке с ее иерархическим распределением инструментов в миксе, ее негибким применением тональности и атональности, а также замкнутом ритме, целиком зависящим от дирижера. "Классическая музыка - это музыка без Африки, - объясняет он. - Основная проблема компьютеров в том, что в них недостаточно Африки... Человеческое существо становится ограниченным, если в нем недостаточно Африки".
Такое достаточно пространное сравнение можно более подробно рассмотреть на примере африканской перкуссионной музыки, которая базируется не только на полиритмии, как большинство роковых и танцевальных стилей, но еще и на основе сложных размеров. Применение таких подходов подразумевает звучание различных ритмических слоев одновременно, однако без четкой и жесткой их привязке друг к другу и основному ритму. Однако иногда они действительно произвольно входят во взаимодействие, что является достаточно драматическим и захватывающим моментом композиции, после чего они опять постепенно начинают расходиться. Африканское полиметрическое упрямство является утопией, зарядом демократии для Ино. По сравнению с этой свободой хаус- и техно-музыканты - "рабы своих машин, как, в принципе, и все мы являемся рабами тех машин, которые мы используем. Компьютерная музыка порабощает своих слушателей..." Так говорил Ино.
Жесткие рамки и привязка к соответствующим стандартам расцениваются многими философами как форма, способствующая возникновению частичной взаимозаменяемости и псевдоиндивидуализации. MIDI и другие цифровые технологии обещают бесконечные потенциальные возможности для самовыражения, однако все это возможно лишь внутри параметров жестко структуризированной матрицы организации звука.
Духи из сэмплинг-машины
Новый, только что появившийся стиль стал поворотной точкой, начиная с которой та музыка, где обильно использовался сэмплинг, отошла от спонтанности рок-н-рола. Если быть более точным, то еще с момента зарождения рок-музыки, так сказать, с начала ее истории команды использовали студийные технологии лишь для коррекции ошибок при записи в студии, а также для наложения дополнительных инструментальных и вокальных линий. Однако делалось это для того, чтобы придать записанным композициям более живое и реалистичное звучание, которое на концерте достигается благодаря обмену энергетикой и эмоциями между командой и публикой.
В своей книге "Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock " известный теоретик и критик Теодор Грасик утверждает, что именно адепты рок-музыки впервые уделили большое внимание фонографии (искусству записи), что изначально отделило это направление от фолка и джаза, где записи, как правило, являлись своего рода задокументированными "живыми" выступлениями. Если отталкиваться от этой точки зрения, то хип-хоп и техно представили собой апофеоз рокового интереса в звуке как таковом (тембрах и эффектах) и в виртуальных акустических пространствах.
Однако это то, что касается технической стороны вопроса. Тот же впечатляющий психоделический эффект, которого умели достигать такие музыканты, как THE BEATLES, Jimi Hendrix и PINK FLOYD, все равно остался вне поля зрения поклонников сэмплделии, ибо он получался лишь с помощью синтеза реального и фантастического, с помощью энергетики "живой" группы и использования галлюциногенных эффектов, кристально чистых и ясных тембров и искусcтвенного ощущения пространства, которое создавалось с помощью эха и реверберации.
Цифровая же музыка, наоборот, наотрез отказалась ото всех этих элементов чувственности и реалистичности, от тех элементов, которые создаются настоящими людьми из плоти и крови, играющими вместе и извлекающими хитросплетения мелодических линий, ритмических рисунков и звуков, интерферируя с чувствами и мыслями друг друга. Сэмплделия компенсировала недостаток живой энергетики разительным усилением роли специальных эффектов, используя большое количество вымышленных психоакустических пространств, текстур и тембров, а также звуковых форм, которые не имеют воплощения в реальном мире. Сэмплделия завлекает слушателя в мир, состоящий из мозаики звучаний различных акустических помещений. Такая музыка похожа на прогулку по лабиринту, где с каждым вашим шагом меняется взаимное расположение стен.
Линейное наложение дополнительных партий, используемое в роке, для получения имитации выступления команды с правдоподобным и реалистичным конечным результатом, в сэмплделии трансформировалось в более изощренную форму, которая позволяла наслаивать и концентрировать музыкальные фрагменты различных эпох и стилей. То, что делается сегодня с помощью сэмплерных технологий, существует вне времени (с точки зрения используемых сэмплов), что позволяет в звуковой форме реализовать те процессы, которые просто физически невозможны. Различные акустические пространства и записанные "ауры" немыслимым образом, получается, собраны в единую сверхъестественную последовательность. Можно назвать это "деконструкцией метафизики присутствия", можно назвать это и "магией". Это как небольшое путешествие во времени или спиритический сеанс с "духами из сэпмлинг-машины".
Технологии, дающие такую силу и такие возможности, подвластны многим современным музыкантам. Но, я думаю, лишь немногие задумывались о философском аспекте таких разительных перемен. В них присутствует нечто магическое. Давно уже мертвые звуки, созданные ушедшими в мир иной людьми, реанимируются как зомби - гаитианские трупы, возвращамые к полужизни в качестве биороботов с помощью колдунов Вуду - по мановению руки Творца-музыканта. Первые неуклюжие попытки овладеть силой сэмплделии приводили к созданию настоящих монстров, мало чем отличающихся от того, что получил по недосмотру профессор Франкенштейн. Сэмплированные наивные фрагменты раннего хип-хопа, грубо состыкованные вместе так, что был заметен каждый "шов", рождали именно такие ассоциации. Наверное, именно об этом говорили еще в конце семидесятых кибер-теоретики Артур Крокер и Майкл Вейнштейн. В одном из своих трудов они предупреждали, что архивизм киберкультуры может породить "монстроподобных гибридов", которые "будут скрывать свою сущность в бинарной функциональности данных и накапливаться в более обширных циркулирующих информационных потоках". Вышеприведенные идеи вполне подходят в качестве описания процесса конвертации записанной на виниле живой человеческой музыкальной энергии в единицы и нули двоичного кода, который затем распространяется как валюта, валюта современной поп-культуры.
В отличие от первых шагов современная сэмплделия со своей квазиорганической гладкостью больше похожа на химеру. Ее можно сравнить лишь с новомодными цифровыми видеоэффектами, такими как, например, морфинг. Однако таинственная и могущественная сила, уже немного прирученная и скрытая за ширмой навыков и умений, лишь изменила свое лицо. Суть ее осталась той же. Умелое использование этой силы может дать поразительные результаты, однако любая оплошность способна вывернуть все сделанное наизнанку, хотя бы даже внешне все и останется более-менее благопристойным.
Эра Композиции
Вообще с каждым шагом технологий все больше и больше убеждаешься, что многие из технократических пророков 70-х были в чем-то правы. Единственное, что подвело их, - это сроки. Еще в "The Third Wave" Тоффлер упоминал о гиперинформационной культуре, в который "все мы осаждены и разгромлены фрагментами образов, фрагментами противоречивыми или вовсе не связанными между собой." Массовое перерождение уже привычных понятий, частичный или полный синтез еще недавно абсолютно полярных идей, присущих различным культурам, захлестывает нас уже сейчас. Сэмплделия в этом случае может быть представлена как новый вид реализма, отражающий тот факт, что медиаориентированный интеллектуальный ландшафт конца двадцатого века стал уже нашей новой природой. А сэмплделия в данном случае - лишь один из способов реинтегрировать тот беспорядочный хаос, который свойственен современному информационному обществу.
Однако сэмплделия также может быть и пророчеством, дающим решения будущих форм человеческой индивидуальности и социальной организации. Вышеупомянутый Артур Крокер сопоставляет перспективы "цифровой рекомбинационной" культуры со странной смесью маниакального веселья и дистопичной подавленности. В "Spasm: Virtual Reality, Android Music, Electric Flash" он называет сэмпл-ориентированную музыку гранью сознания, предварительным просмотром постчеловеческой жизни в виртуальной реальности.
Веру Крокера в музыку как в предзнаменование разделял и Жак Аттали, автор "Noise: The Political Economy of Music". Именно он создал концепцию, в которой каждая фаза техники создания музыки была предвещанием будущих социальных трансформаций. Следуя этой концепции, вначале музыка была лишь сакральным шумом, аккомпанементом к ритуальным жертвоприношениям, вакхическим чарам, в чьем создании участвовал каждый.
Следующая ступень - эра Репрезентации, когда создание музыки стало уделом специалистов (композиторов, профессиональных музыкантов). Именно в это время музыка заняла место общественно значимого события, имеющего символический смысл, а также социально стабилизирующие функции.
Современная же эра характеризуется Повторением: массовой циркуляцией музыкальных предметов потребления (записей). Представленная как продукт, имеющий свою определенную цену и собираемый различными изолированными коллекционерами, музыка потеряла свою магическую ауру. Люди конца двадцатого века прослушивают за один месяц столько новой музыки, сколько кто-нибудь в семнадцатом веке слышал за всю свою жизнь, и это количество постоянно растет.
Четвертая эра музыки - это эра Композиции, "музыки, созданной каждым индивидуумом для себя, для собственного удовольствия и без намерения какого-то иного ее использования или обмена на что-либо." Эра Композиции, по предположениям Аттали, - эра будущего музыки. Однако он достаточно расплывчато описал, на что она будет похожа.
"Noise" был опубликован в 1977 году. И критики стали искать более подробный ответ на предположение Аттали, а также искать существующее подтверждение его словам. Первоначально считалось, что именно панковское кредо "сделай все сам" как нельзя более близко подходит к критериям Аттали, но последующий бум систем караоке также весьма близко идеологически подошел к тезисам, высказанным Аттали, однако уже с индустриальной точки зрения - большие звукозаписывающие компании позволяли простому обывателю поучаствовать в создании музыкального материала и побыть на месте вокалиста суперизвестной команды. Появление компьютерных технологий и CD-ROM позволило пойти еще дальше, здесь пользователь мог уже самостоятельно создавать ремиксы на предложенные треки.
Из современных стилей наиболее близко подошли к определению Аттали эры Композиции лишь lo-fi рок и электронная танцевальная музыка. Оба этих стиля обычно создаются в домашних студиях и оба, как правило, на начальном этапе распространяются музыкантами самостоятельно или же отдаются на откуп небольшим независимым лейблам. Тиражи таких работ чрезвычайно малы - около 200 экземпляров, и достигают они своего слушателя с помощью изолированных дистрибьюционных сетей и специализированных розничных торговцев.
Lo-fi рок и танцевальная электронная музыка привлекают аудиторию, считающую себя достаточно элитарной, отличающуюся от массового потребителя музыкальной продукции. И если в lo-fi роке основную часть такой аудитории составляют члены многочисленных гитарных групп и их единомышленники, то в танцевальной музыке основными "игроками" являются ди-джеи (как профессионалы, так и любители). Ди-джейская культура представляет собой именно ту поворотную точку, начиная с которой Повторение переходит в Композицию. Ди-джеи - хронические потребители и коллекционеры, которые используют весь свой накопленный музыкальный опыт как базис для композиции в буквальном смысле этого слова - "складывания музыки воедино". Именно ди-дежеи создают с помощью методик наложения те метамузыкальные потоки, которые потом становятся (или не становятся) достоянием масс.
Africa in your head
Критики цифровой музыки обычно фокусируют свое внимание на том факте, что хотя данный вид технологий, свойственный такой музыке и имеет неограниченные возможности в работе со звуком, большинство музыки сделанной на компьютере звучит ужасающе одинаково. Некоторая порция такой критики исходила даже от Брайна Ино. Даже несмотря на то, что именно он изобрел множество техник, взятых на вооружение сэмплделией, - лупы, нахождение интересных звуков, работа с тембрами, создание "вымышленных психоакустических пространств" - Ино в скором времени разочарвался в большинстве музыки, создаваемой сегодня с помощью компьютерных технологий. В своем интервью журналу "Wired" он отметил, что цифровая, секвенсорная музыка воскресила те врожденные рамки и ограничения, которые до этого были свойственны классической оркестровой музыке с ее иерархическим распределением инструментов в миксе, ее негибким применением тональности и атональности, а также замкнутом ритме, целиком зависящим от дирижера. "Классическая музыка - это музыка без Африки, - объясняет он. - Основная проблема компьютеров в том, что в них недостаточно Африки... Человеческое существо становится ограниченным, если в нем недостаточно Африки".
Такое достаточно пространное сравнение можно более подробно рассмотреть на примере африканской перкуссионной музыки, которая базируется не только на полиритмии, как большинство роковых и танцевальных стилей, но еще и на основе сложных размеров. Применение таких подходов подразумевает звучание различных ритмических слоев одновременно, однако без четкой и жесткой их привязке друг к другу и основному ритму. Однако иногда они действительно произвольно входят во взаимодействие, что является достаточно драматическим и захватывающим моментом композиции, после чего они опять постепенно начинают расходиться. Африканское полиметрическое упрямство является утопией, зарядом демократии для Ино. По сравнению с этой свободой хаус- и техно-музыканты - "рабы своих машин, как, в принципе, и все мы являемся рабами тех машин, которые мы используем. Компьютерная музыка порабощает своих слушателей..." Так говорил Ино.
Жесткие рамки и привязка к соответствующим стандартам расцениваются многими философами как форма, способствующая возникновению частичной взаимозаменяемости и псевдоиндивидуализации. MIDI и другие цифровые технологии обещают бесконечные потенциальные возможности для самовыражения, однако все это возможно лишь внутри параметров жестко структуризированной матрицы организации звука.
Музыкальная газета. Статья была опубликована в номере 35 за 1999 год в рубрике музыкальная газета
