О музыкальных терминах Цифровая сэмплделия (начало)
Последнее время в зарубежной музыкальной прессе термины "сэмплирование", "сэмплинг" стали уже достаточно расхожими. Да и русскоязычные средства массовой информации уже довольно длительное время пользуются ими. В связи с этим хотелось бы уделить некоторое внимание этой новой технологии, рассмотреть ее влияние на современную музыку, а также слегка пройтись по истории возникновения этого, не побоюсь этого слова, феномена. Ибо с началом эры широкого применения сэмплерных технологий человечество с музыкальной точки зрения незаметно для себя вошло в новую эру - эру цифровой сэмплделии.
Что же такое сэмплделия. Как вы уже, наверное, поняли, сэмплделия, по сути, - это игра слов. Игра слов достаточно не случайных, применительно к тому, что происходило и происходит сейчас с методиками и техниками создания, обработки музыкального материала. Психоделия, киберделия - сэмплделия. По сути, сэмплделия - это всего лишь современный и уже модный тремин, описывающий (с точки зрения современных музыкальных критиков, философов и продюсеров) достаточно широкий спектр электронных и полуэлектронных стилей, таких как трип-хоп, техно, джангл, хаус, пост-рок, свингбит и многие другие. Все эти стили - есть практическая реализация увлечений музыкантов-фанатиков новых перспективных технологий, одержимых идеями сэмплделии.
Основы современной сэмплделии были заложены на базе методов и техник, которые были разработаны еще в конце шестидесятых - эре расцвета увлечения психоделией в США и Европе. Первоначально всем этим занимались эйсид-рок группы, отошедшие от концепции натуралистической модели записи (записи музыки команды только во время "живого" выступления) и использовавшие мультитрекинг, овердаббинг, реверсинг, эхо, а также другие звуковые процессы и эффекты для создания саунда и звуков, которые никогда не могли бы быть получены с помощью стандартных средств группы во время выступления. Этот антинатуралистический аспект сэмплинга и был впоследствии интенсифицирован с помощью современных музыкальных разработок в области музыкальных технологий, основной вехой которых явилось изобретение сэмплера.
Сэмплинг
Если говорить простым языком, то сэмплер - это специализированный компьютер, позволяющий переводить звуки в понятную для машины цифровую форму - то есть в последовательность ноликов и единичек цифрового кода. Ранее сэмплеры в основном использовались как устройства, позволяющее копировать какой-то определенный сегмент уже записанной музыки или звукового материала, а после воспроизводить его с помощью клавиатуры с требуемой высотой тона или темпом. Однако делалось это в основном с помощью примитивных аналоговых средств, которые позволяли работать со звуком достаточно поверхностно. С появлением цифровой аппаратуры, способной работать со звуком как с массивом данных, у музыкантов появилась возможность полного контроля над используемым материалом. Что означает, что исходный музыкальный фрагмент, звук или сигнал можеть быть с легкостью реаранжирован, отредактирован и изменен до неузнаваемости. Это открыло практически бесконечные возможности для звукового морфинга и трансформаций. В полной мере все вышеперечисленные возможности стали доступны рядовым музыкантам с появлением в конце восьмидесятых - начале девяностых компьютерных музыкальных систем, которые позволили "поместить" полноценную цифровую студию, с микшером и большим набором эффектов внутрь персонального компьютера. Именно с помощью компьютера и технологии hard disk editing (цифровой записи и редактирования звука на жестком диске) исходные источники звука могут быть порезаны на кусочки, растянуты во времени, обработаны, зациклены и рекомбинированы.
Beats+Pieces
Так или иначе, первыми людьми, которые начали использовать сэмплинг, а делалось это достаточно давно с помощью дорогостоящего и по тем временам фантастически могучего Fairlight Computer Musical Instrument, были такие известные "рокеры", как Peter Gabriel и Kate Bush и др. Естественно, что не всем такие машины были по карману, поэтому первоначально все преимущества сэмплинга были доступны лишь ограниченному количеству людей. Ситуация в корне изменилась, когда появились более дешевые аппараты, рассчитанные на массового музыкального потребителя - Emu Emulator и Ensoniq Mirage. На них сразу же обратили внимание рэп-продюсеры и музыканты, потому что идеология сэмплинга явилась вполне логичным продолжением хип-хоповой ди-джейской техники виниловых коллажей. Появление в арсенале хип-хоповых музыкантов сэмплера позволило отойти от традиционной связки - ди-джей+MC. На смену ей пришел новый хип-хоповый тандем, базирующийся на умении музыканта и продюсера в одном лице создавать интересные и грамотные музыкальные подложки и таланте рэппера, как поэта, писать и исполнять осмысленные и красивые тексты. Причем эта ситуация в большей мере относится к тому, что происходило в середине-конце восьмидесятых в Штатах.
В Великобритании же появление дешевых сэмплеров явилось катализатором возникновения причудливой формы "DJ record". Вдохновленные творчеством ART OF NOISE, MANTRONIX и Steinski, такие музыкатнты, как COLDCUT, BOMB THE BASS, M/A/R/R/S и S\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'EXPRESS, начали создавать свои собственные сэмпл-коллажи с ломным ритмом, которые все еще содержали фанковый эмоциональный заряд хип-хопа, но были достаточно ускорены, для того чтобы найти себе место в области хаус-культуры и хаус-музыки.
Вполне естественно, что появление столь новаторской методики и техники вызвало широкий резонанс в музыкальном сообществе. Консервативная часть этого сообщества весьма осторожно смотрела в сторону сэмплинга, а многие даже усиленно критиковали его. Основа критики зиждилась на тезисе о вторичности полученных с помощью сэмплинга результатов, а также на том факте, что "записи делаются на основе наглого и бесстыдного воровства чужих звуков". Энтузиасты сэмплинга с радостью приняли на вооружение все эти мысли и воспользовались этими тезисами против самих же критиков, превратив тем самым их из недостатков в преимущества техники. Так "воровство" и "вторичность" превратились в средства для трансгрессии музыкального копирайта и стали для современных музыкантов символами панкоподобной демократизации творчества. Даже COLDCUT в своем же альбоме "Beats + Pieces" высмеяли тезисы противников сэмплинга с помощью простого и ироничного колкого слогана: "Простите, но то, что мы делаем, - вовсе не музыка..."
В 1990 году сэмплинг стал развиваться более бурно, но в то же время и более скрытно. Хип-хоп- и рэйв-музыканты все больше и больше сторонились сэмплирования очевидных и хорошо известных фрагментов, больше обращая внимание на микроскопические фрагменты из более редких и неизвестных широкой публике записей. Отчасти это произошло из-за желания действительно быть более оригинальными, быть более творческимим, а отчасти из-за того, что издатели и лейблы к тому времени уже набили руку на изымании гонораров, сборов, штрафов и неустоек за использование без разрешения сэмплов из композиций своих подопечных.
После принятия ряда законов и создания нескольких прецедентов все спорные вопросы юридической и коммерческой стороны сэмплинга были постепенно решены и попытки отождествления сэмплирования с воровством сошли на нет.
Творческая модель или философия подходов
Творческая модель эры сэмплделии очень похожа на идеологию джаза и фьюжна семидесятых. Причем из этого периода взята не только идеология, но и большинство самих сэмплов. Как правило, практически весь ранний джангл и трип-хоп, по сути, - это переработанный с помощью современных технологий джазовый музыкальный материал, купленный в магазине подержанных винилов. То есть вместо того чтобы записывать группу, играющую "вживую", или приглашать профессиональных музыкантов для записи, современный музыкант эры сэмплделии может просто искусно аранжировать необходимые ему фрагменты, взятые из различных музыкальных стилей и сделанные в абсолютно разное время. Например, известный гуру сэмплинга Howie B описывает свой трек "Martian Economics" как "совместную работу... Как будто я делаю трек вместе с Jimmy Smith (клавишник-легенда - прим. авт.), даже несмотря на то, что его здесь не было". Для Howie B, а также других музыкантов, таких как Beck и DJ Shadow, непосредственной и, я бы даже сказал, основной частью творческого процесса является поиск материала для переработки. Сначала они рыскают по музыкальным магазинам, музыкальным секонд-хэндам и выискивают все редкое и интересное. После чего проводят сотни часов, прослушивая свои приобретения и выискивая подходящие сэмплы. "Я могу использовать любой звук в качестве основы. Это может быть звук металлического треугольника, а после моей обработки он превратится в милое звонкое пианино, - говорит Howie B. - Или я могу взять что-нибудь из латинской перкуссии, записанной где-нибудь в 1932 году, и превратить это в современный перкуссионный паттерн, а могу просэмплировать чей-нибудь вокал и сделать из него низкое рычание льва..."
Вообще, на практике каждый продюсер и каждый музыкант относится с сэмплингу и применению сэмплеров по-разному. Для некоторых сэмплеры - это до сих пор средство для слегка затянувшейся игры в Pop Art. Для других сэмплер олицетворяет современное воплощение техники для реализации идей musique concrete, но только, в отличие от старой, "гораздо более мудреной и требующей много времени". Третьи же относятся к цифровым технологиям как к весьма удобному и мощному средству для реализации на практике основных тезисов звуковой алхимии - трансмутации исходного звукового материала в нечто совершенно новое, ведь звуки, создаваемые творческим человеком с помощью сэмплера, по-видимому, могут издавать лишь воображаемые инструменты, или вовсе невообразимые... Все зависит лишь от того, насколько талантлив, умен и профессионален тот, кто сидит перед контрольной панелью этого чудо-аппарата, о чем он думает и чего хочет добиться. Объединяет таких людей общая профессиональная этика - все сэмплы должны быть замаскированы, переработаны до неузнаваемости.
Step by step
Ни для кого, наверное, не будет секретом, если я скажу, что сэмплер - это вовсе не основной инструмент в арсенале музыканта, работающего именно в стиле техно, да и не только в техно.
Проблема использования современных сэмплинговых технологий заключается еще и в личных пристрастиях каждого из музыкантов к тем или иным способам создания треков. Для некоторых сэмплер - это основной инструмент для творчества ("новая электрогитара"), некоторые все же предпочитают синтезаторы (особенно антикварные аналоговые, с их обилием ручек, кнопок и переключателей) из-за их практичности, простоты, удобства в использовании и интерактивности, что содержит в себе толику традиционной музыкальности.
Однако, как бы там ни было, несмотря на то что, в принципе, техно могло бы исполняться "вживую", оно редко рождается в режиме реального времени. Наоборот, оно, как правило, программируется и монтируется последовательность за последовательностью, слой за слоем. Даже отдельные составляющие трека, такие как клавишные риффы и арпеджио, создаются зачастую с помощью пошаговой техники записи, благодаря которой все эти части трека могут создаваться нота за нотой на экране компьютера. Причем бывает, что сложность этих риффов находится далеко за пределами возможностей даже самых лучших клавишников. Преимущества пошаговой записи, благодаря которым множество электронщиков использует ее, заключаются не только в возможности записи сложнейших тем, коррекции в них ошибок и добавлении требуемых нюансов. Созданные таким образом фрагменты можно потом с легкостью реаранжировать, пустить наоборот, а также полностью изменить с помощью проб и ошибок. Но самое главное - что эти же музыкальные фрагменты с помощью сэмплера и по желанию их создателя потом могут быть проиграны любым синтезированным звуком или найденным просэмплированным тембром.
В связи со всем этим можно сказать, что сэмплинг позволяет с легкостью отказаться от традиционных идей музыкальности. Радикальный отрыв сэмплинга от идеалов "живой" или интерактивной игры на музыкальных инструментах, отрыв от натуральных акустических пространств позволил добиться именно того саунда и того развития современной музыки, которые мы имеем на сегодняшний день.
Что же такое сэмплделия. Как вы уже, наверное, поняли, сэмплделия, по сути, - это игра слов. Игра слов достаточно не случайных, применительно к тому, что происходило и происходит сейчас с методиками и техниками создания, обработки музыкального материала. Психоделия, киберделия - сэмплделия. По сути, сэмплделия - это всего лишь современный и уже модный тремин, описывающий (с точки зрения современных музыкальных критиков, философов и продюсеров) достаточно широкий спектр электронных и полуэлектронных стилей, таких как трип-хоп, техно, джангл, хаус, пост-рок, свингбит и многие другие. Все эти стили - есть практическая реализация увлечений музыкантов-фанатиков новых перспективных технологий, одержимых идеями сэмплделии.
Основы современной сэмплделии были заложены на базе методов и техник, которые были разработаны еще в конце шестидесятых - эре расцвета увлечения психоделией в США и Европе. Первоначально всем этим занимались эйсид-рок группы, отошедшие от концепции натуралистической модели записи (записи музыки команды только во время "живого" выступления) и использовавшие мультитрекинг, овердаббинг, реверсинг, эхо, а также другие звуковые процессы и эффекты для создания саунда и звуков, которые никогда не могли бы быть получены с помощью стандартных средств группы во время выступления. Этот антинатуралистический аспект сэмплинга и был впоследствии интенсифицирован с помощью современных музыкальных разработок в области музыкальных технологий, основной вехой которых явилось изобретение сэмплера.
Сэмплинг
Если говорить простым языком, то сэмплер - это специализированный компьютер, позволяющий переводить звуки в понятную для машины цифровую форму - то есть в последовательность ноликов и единичек цифрового кода. Ранее сэмплеры в основном использовались как устройства, позволяющее копировать какой-то определенный сегмент уже записанной музыки или звукового материала, а после воспроизводить его с помощью клавиатуры с требуемой высотой тона или темпом. Однако делалось это в основном с помощью примитивных аналоговых средств, которые позволяли работать со звуком достаточно поверхностно. С появлением цифровой аппаратуры, способной работать со звуком как с массивом данных, у музыкантов появилась возможность полного контроля над используемым материалом. Что означает, что исходный музыкальный фрагмент, звук или сигнал можеть быть с легкостью реаранжирован, отредактирован и изменен до неузнаваемости. Это открыло практически бесконечные возможности для звукового морфинга и трансформаций. В полной мере все вышеперечисленные возможности стали доступны рядовым музыкантам с появлением в конце восьмидесятых - начале девяностых компьютерных музыкальных систем, которые позволили "поместить" полноценную цифровую студию, с микшером и большим набором эффектов внутрь персонального компьютера. Именно с помощью компьютера и технологии hard disk editing (цифровой записи и редактирования звука на жестком диске) исходные источники звука могут быть порезаны на кусочки, растянуты во времени, обработаны, зациклены и рекомбинированы.
Beats+Pieces
Так или иначе, первыми людьми, которые начали использовать сэмплинг, а делалось это достаточно давно с помощью дорогостоящего и по тем временам фантастически могучего Fairlight Computer Musical Instrument, были такие известные "рокеры", как Peter Gabriel и Kate Bush и др. Естественно, что не всем такие машины были по карману, поэтому первоначально все преимущества сэмплинга были доступны лишь ограниченному количеству людей. Ситуация в корне изменилась, когда появились более дешевые аппараты, рассчитанные на массового музыкального потребителя - Emu Emulator и Ensoniq Mirage. На них сразу же обратили внимание рэп-продюсеры и музыканты, потому что идеология сэмплинга явилась вполне логичным продолжением хип-хоповой ди-джейской техники виниловых коллажей. Появление в арсенале хип-хоповых музыкантов сэмплера позволило отойти от традиционной связки - ди-джей+MC. На смену ей пришел новый хип-хоповый тандем, базирующийся на умении музыканта и продюсера в одном лице создавать интересные и грамотные музыкальные подложки и таланте рэппера, как поэта, писать и исполнять осмысленные и красивые тексты. Причем эта ситуация в большей мере относится к тому, что происходило в середине-конце восьмидесятых в Штатах.
В Великобритании же появление дешевых сэмплеров явилось катализатором возникновения причудливой формы "DJ record". Вдохновленные творчеством ART OF NOISE, MANTRONIX и Steinski, такие музыкатнты, как COLDCUT, BOMB THE BASS, M/A/R/R/S и S\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'EXPRESS, начали создавать свои собственные сэмпл-коллажи с ломным ритмом, которые все еще содержали фанковый эмоциональный заряд хип-хопа, но были достаточно ускорены, для того чтобы найти себе место в области хаус-культуры и хаус-музыки.
Вполне естественно, что появление столь новаторской методики и техники вызвало широкий резонанс в музыкальном сообществе. Консервативная часть этого сообщества весьма осторожно смотрела в сторону сэмплинга, а многие даже усиленно критиковали его. Основа критики зиждилась на тезисе о вторичности полученных с помощью сэмплинга результатов, а также на том факте, что "записи делаются на основе наглого и бесстыдного воровства чужих звуков". Энтузиасты сэмплинга с радостью приняли на вооружение все эти мысли и воспользовались этими тезисами против самих же критиков, превратив тем самым их из недостатков в преимущества техники. Так "воровство" и "вторичность" превратились в средства для трансгрессии музыкального копирайта и стали для современных музыкантов символами панкоподобной демократизации творчества. Даже COLDCUT в своем же альбоме "Beats + Pieces" высмеяли тезисы противников сэмплинга с помощью простого и ироничного колкого слогана: "Простите, но то, что мы делаем, - вовсе не музыка..."
В 1990 году сэмплинг стал развиваться более бурно, но в то же время и более скрытно. Хип-хоп- и рэйв-музыканты все больше и больше сторонились сэмплирования очевидных и хорошо известных фрагментов, больше обращая внимание на микроскопические фрагменты из более редких и неизвестных широкой публике записей. Отчасти это произошло из-за желания действительно быть более оригинальными, быть более творческимим, а отчасти из-за того, что издатели и лейблы к тому времени уже набили руку на изымании гонораров, сборов, штрафов и неустоек за использование без разрешения сэмплов из композиций своих подопечных.
После принятия ряда законов и создания нескольких прецедентов все спорные вопросы юридической и коммерческой стороны сэмплинга были постепенно решены и попытки отождествления сэмплирования с воровством сошли на нет.
Творческая модель или философия подходов
Творческая модель эры сэмплделии очень похожа на идеологию джаза и фьюжна семидесятых. Причем из этого периода взята не только идеология, но и большинство самих сэмплов. Как правило, практически весь ранний джангл и трип-хоп, по сути, - это переработанный с помощью современных технологий джазовый музыкальный материал, купленный в магазине подержанных винилов. То есть вместо того чтобы записывать группу, играющую "вживую", или приглашать профессиональных музыкантов для записи, современный музыкант эры сэмплделии может просто искусно аранжировать необходимые ему фрагменты, взятые из различных музыкальных стилей и сделанные в абсолютно разное время. Например, известный гуру сэмплинга Howie B описывает свой трек "Martian Economics" как "совместную работу... Как будто я делаю трек вместе с Jimmy Smith (клавишник-легенда - прим. авт.), даже несмотря на то, что его здесь не было". Для Howie B, а также других музыкантов, таких как Beck и DJ Shadow, непосредственной и, я бы даже сказал, основной частью творческого процесса является поиск материала для переработки. Сначала они рыскают по музыкальным магазинам, музыкальным секонд-хэндам и выискивают все редкое и интересное. После чего проводят сотни часов, прослушивая свои приобретения и выискивая подходящие сэмплы. "Я могу использовать любой звук в качестве основы. Это может быть звук металлического треугольника, а после моей обработки он превратится в милое звонкое пианино, - говорит Howie B. - Или я могу взять что-нибудь из латинской перкуссии, записанной где-нибудь в 1932 году, и превратить это в современный перкуссионный паттерн, а могу просэмплировать чей-нибудь вокал и сделать из него низкое рычание льва..."
Вообще, на практике каждый продюсер и каждый музыкант относится с сэмплингу и применению сэмплеров по-разному. Для некоторых сэмплеры - это до сих пор средство для слегка затянувшейся игры в Pop Art. Для других сэмплер олицетворяет современное воплощение техники для реализации идей musique concrete, но только, в отличие от старой, "гораздо более мудреной и требующей много времени". Третьи же относятся к цифровым технологиям как к весьма удобному и мощному средству для реализации на практике основных тезисов звуковой алхимии - трансмутации исходного звукового материала в нечто совершенно новое, ведь звуки, создаваемые творческим человеком с помощью сэмплера, по-видимому, могут издавать лишь воображаемые инструменты, или вовсе невообразимые... Все зависит лишь от того, насколько талантлив, умен и профессионален тот, кто сидит перед контрольной панелью этого чудо-аппарата, о чем он думает и чего хочет добиться. Объединяет таких людей общая профессиональная этика - все сэмплы должны быть замаскированы, переработаны до неузнаваемости.
Step by step
Ни для кого, наверное, не будет секретом, если я скажу, что сэмплер - это вовсе не основной инструмент в арсенале музыканта, работающего именно в стиле техно, да и не только в техно.
Проблема использования современных сэмплинговых технологий заключается еще и в личных пристрастиях каждого из музыкантов к тем или иным способам создания треков. Для некоторых сэмплер - это основной инструмент для творчества ("новая электрогитара"), некоторые все же предпочитают синтезаторы (особенно антикварные аналоговые, с их обилием ручек, кнопок и переключателей) из-за их практичности, простоты, удобства в использовании и интерактивности, что содержит в себе толику традиционной музыкальности.
Однако, как бы там ни было, несмотря на то что, в принципе, техно могло бы исполняться "вживую", оно редко рождается в режиме реального времени. Наоборот, оно, как правило, программируется и монтируется последовательность за последовательностью, слой за слоем. Даже отдельные составляющие трека, такие как клавишные риффы и арпеджио, создаются зачастую с помощью пошаговой техники записи, благодаря которой все эти части трека могут создаваться нота за нотой на экране компьютера. Причем бывает, что сложность этих риффов находится далеко за пределами возможностей даже самых лучших клавишников. Преимущества пошаговой записи, благодаря которым множество электронщиков использует ее, заключаются не только в возможности записи сложнейших тем, коррекции в них ошибок и добавлении требуемых нюансов. Созданные таким образом фрагменты можно потом с легкостью реаранжировать, пустить наоборот, а также полностью изменить с помощью проб и ошибок. Но самое главное - что эти же музыкальные фрагменты с помощью сэмплера и по желанию их создателя потом могут быть проиграны любым синтезированным звуком или найденным просэмплированным тембром.
В связи со всем этим можно сказать, что сэмплинг позволяет с легкостью отказаться от традиционных идей музыкальности. Радикальный отрыв сэмплинга от идеалов "живой" или интерактивной игры на музыкальных инструментах, отрыв от натуральных акустических пространств позволил добиться именно того саунда и того развития современной музыки, которые мы имеем на сегодняшний день.
Музыкальная газета. Статья была опубликована в номере 34 за 1999 год в рубрике музыкальная газета
