Техно-Музыка

Техно-восстание в Детройте (окончание)

(окончание)

Альбом "Techno City" был написан под влиянием идеи Фрица Лэнга, который определил понятие "metropolis" как большой мегаполис будущего, разделенный на привилегированные сектора, находящиеся высоко над землей, и подземные зоны "пролов" (пролы - простолюдины. Это название впервые появилось в антиутопии Джорджа Оруэлла "1984"). Согласно видению Дэвиса, Techno City - это эквивалент детройтского гетто на Woodward Avenue.

Наиболее экстремальные выражения амбивалентной позиции CYBOTRON к будущему (смесь ожидания со страхом, боязнью и опасениями) можно наблюдать в треке "R9", который был написан под влиянием библейских "Откровений от Иоанна". "Основное, что есть в этом треке, - война Армагеддона", - смеется Аткинс. Но, несмотря на оборванные и нередко кровоточащие сгустки диссонансов, внушающие отвращение, искаженные текстуры и фоновые крики "Help!", "R9" не есть кошмарное видение будущего. "Для тех людей, у которых нет ничего, любые изменения хороши..."

Своего апогея лихорадочные образы Апокалипсиса достигли в следующем треке CYBOTRON - "Vision".

Deep Space Production

После того, как был записан "Vision", CYBOTRON раcпался. Дэвис - "Джими Хендрикс синтезатора", как называл его Аткинс, - решил двигаться в более роковом направлении. Это можно было почувствовалось уже начиная с "Alleys", "Cosmic Cars" и "Clear". Аткинс не был согласен с такой тенденцией: "Зачем браться за уже традиционный и всем надоевший рок-н-ролл, когда все слушатели всех черных радиостанций едят с твоей руки?" Отчасти в чем-то он прав. Именно стремление отойти от общепринятых канонов помогло Хуану сформировать свои собственные идеи относительно будущего творчества. Начиная с этого времени Хуан берется за создание своего собственного музыкального материала, используя псевдоним MODEL 500.

Первый сольный сингл Аткинса был издан на его лейбле Metroplex, который был специально создал для издания работ MODEL 500. Саунд, моторика и репитативность этого в новой музыке Хуана Аткинса были гораздо жестче, чем у CYBOTRON. Сильно обработанный эффектами вокал был вообще отнесен на задний план, что казалось неосуществимым в CYBOTRON.

Спустя некоторое время товарищ Аткинса Eddie Fowlkes, называющий себя Eddie "Flashin\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'" Fowlkes, решил, что он тоже хотел бы сделать кое-какие записи. В результате его EP "Goodbye Kiss" стал вторым релизом Metroplex. Вслед за Аткинсом и Эдди к созданию музыки постепенно подключились и все остальные члены разросшейся саунд-системы Deep Space.

Деррика Мэйа, до этого момента считавшего себя преимущественно ди-джеем и имевшего успех и за пределами Deep Space (он играл в небольшом клубе "Liedernacht" и ди-джействовал на радио), привело на Metroplex довольно закономерное являение - стремление к собственному творчеству. Его работа "Let\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'s Go", которая была написана совместно с Аткинсом, стала третьим релизом на Metroplex. Финалом музыкального воссоединения стала работа Кевина Сандерсона "Triangle Of Love", сделанная под псевдонимом Kreem и также изданная на Metroplex.

Из-за скудности оборудования четверка вынуждена была собрать всю имеющуюся технику в одном месте и пользоваться ею по очереди. Через некоторое время это породило трения в столь дружной до этого компании. В результате каждый из беллвильской троицы просто основал свой собственный лейбл. Образовался мэйевский Transmat, который стал дочерним лейблом Metroplex, а Сандерсон открыл KMS (аббревиатура от Kevin Maurice Saunderson).

Такое решение было достаточно мудрым. Разделение сфер влияния помогло избежать серьезных творческих противоречий и конфликтов. Оно позволило каждому из членов компании заниматься своим творчеством, не завися от других. "Если бы записи Деррика продолжали издаваться на Metroplex, мы перестали бы быть друзьями. Деррик такой человек..." - вспоминает Аткинс.

Так или иначе все три лейбла обосновались очень близко друг от друга - в детройтском районе Eastern Market, и их сотрудничество после этого стало еще более значительным.

Благодаря своей независимости и футуристическому звучанию, полученному при использовании дешевой электронной музыкальной аппаратуры, Деррик, Аткинс и Сандерсон очень близко подошли к образу "техно-повстанцев", предложенному Алвином Тоффлером в его "The Third Wave". Они взяли на вооружение технологии, свое собственное видение музыки и непреодолимое желание творить для того, чтобы сломить тот традиционализм и ориентацию на массы, которые присутствовали до этого практически во всех музыкальных стилях. Их не устраивало развитие массового сознания и идеологии масс. С помощью технологий эти "воины технократической революции" получили в свои руки мощное оружие, которое не преминули пустить в ход...

Нельзя сказать, что у всех участников Deep Space музыка была похожа, хотя они и выросли на одних и тех же командах и исполнителях. Наоборот, творчество каждого из Deep Space имело хорошо узнаваемые отличия. Жесткая, упругая, холодная и немного жуткая музыка MODEL 500 весьма рознилась от протяжной и немного "едкой" музыки Мэйа, чье характерное похрустывание и стремление к чистому минимализму стали визитной карточкой детройтского саунда. "Mayday", "Rhythm is Rhythm", "It Is What It Is" являются фактическим подтверждением этих слов, ибо они стали классикой детройтской волны. Еще одной характерной особенностью музыки Деррика Мэйа стало использование квазисимфонических звуков, имитирующих звучание струнных инструментов (в частности, скрипки). На самом деле один раз их источником был действительно реальный симфонический оркестр - Детройтский симфонический оркестр. Сэмплы из его выступления составили основу знаменитого трека Мэйа "Strings Of Life".

Из всей троицы наиболее диско-ориентированным стал Кевин. Треки Сандерса, изданные под различными псевдонимами (Reese, Reese and Santonio, INTER CITY, KEYNOTES, E-DANCER), были просты по сути и имели достаточно непритязательные и самоопределяющие названия: "The Sound", "How To Play Our Music", "Forcefiled", "Rock To The Beat", "Bassline", "Funk, Funk, Funk", "Let\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'s, Let\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'s, Let\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'s Dance". И хотя Кевин имел хороший коммерческий инстинкт и впоследствии большой коммерческий успех, он сделал, пожалуй, наиболее мрачные, темные и авангардные работы за всю историю начала детройтской эры. Таким треками можно назвать "Just Want Another Chance" и "Reese Bass".

Другие треки Сандерсона были, наоборот, светлыми и радостными. К таким работам можно отнести "Big Fun" и "Good Life", которые стали большими хитами в Детройте. "Big Fun" - яркий пример коллективного симбиоза, который наглядно характеризует независимую музыку детройтской волны раннего периода.

По этому поводу даже существует целая история. Джеймс Пеннингтон, который в середине восьмидесятых издавал свои записи на Transmat под псевдонимом SUBURBAN KNIGHT, сделал интересную басовую линию в апартаментах Сандерсона, записал ее на ленту и оставил на несколько дней. Кевин же прослушал эту ленту, и линия настолько ему понравилась, что он попросил Пеннингтона отдать ее ему. Джеймс согласился при условии, что его имя будет упомянуто в релизе. Потом был записан вокал с помощью Paris Grey, которая жила в Чикаго и помогла Сандерсону. Финальное сведение и мастеринг произвел Аткинс. Результатом этой обширной работы и стал "Big Fun".

Эпилог

Восьмидесятые годы можно по праву назвать золотым веком техно. Радостная творческая атмосфера, период больших открытий и стремительного развития детройтской электронной сцены, эйфория от сделанного... Именно это время дало самые лучшие и самые оригинальные треки детройтской волны, которые впоследствии стали классикой."Все было действительно здорово. Мы помогали друг другу, и эго не выходило на первый план. Однако на тот момент (да и, наверное, сейчас) никто не мог соревноваться в профессионализме с Хуаном, потому что он уже был достаточно опытен, знал, что хочет делать и куда будет двигаться в своем творчестве. Мы же шли за ним..."

Однако внутренний творческий позитив, который был вызван созданием действительно оригинальной музыки, сильно отличался от того настроения, которое превалировало вокруг. Постепенное превращение Детройта из индустриального гиганта в кладбище заброшенных заводов, конечно, не радовало глаз и тем более не улучшало ментальное самочувствие. Но в отличие от других людей у беллвильской троицы происходящее вызывало обратную реакцию. Они не замыкались в себе, они не мрачнели с каждым днем. Наоборот, они стремились к чему-то более возвышенному.

Это настроение, наряду с мечтательностью и легкой футуристической "утопичностью", и передавалось в детройтском техно. "Унылая пустота некоторых районов города заставляла нас выражать свои эмоции в музыке. Именно поэтому она получалась такой целостной и немного мечтательной. Слепой может ощущать и слышать то, чего не слышат обычные люди. При потере одного из способов взаимодействия с миром обостряются до предела остальные. Именно они помогают компенсировать потери. Все мы в Детройте были "слепыми". Мы "ослепли" от той мрачной атмосферы, которая окружала нас. Поэтому мы стали использовать другие "органы чувств", мы расширили их, что и помогло нам создавать ту музыку, которую мы тогда делали."