Laswell, Bill Ничто не истинно, все разрешено
Ничто не истинно, все разрешено
Музыкальный бизнес часто сводится к понятию успеха как способности быстро определить самую удачную точку приложения усилий и произвести требуемый продукт в нужное время, выбросить на рынок в нужном месте. Именно отсюда произрастают самые пошлые формы капитализма: изоляция и "гетторизация" дистрофичных жанров, сведение творчества к непрерывному потоку продукции. Bill Laswell начал свою карьеру борьбой с подобными формами стагнации и декаданса в искусстве музыки во имя творческого подхода и магии. В 1990 году появился Axiom Records как главный механизм разрушения культурных, жанровых, географических и контекстуальных ограничений.
Как и всех радикальных новаторов, Била Ласвелла не раз называли богохульником и обладателем извращенного вкуса. Его целенаправленное разрушение во многом и для многих удобных демаркационных линий, разделяющих жанры, технологии и культуры (к примеру, использование синтезаторов и драм–машин в регги и африканской музыке), не раз выливалось в противостояние с прессой.
Вот только некоторые из многочисленных "преступлений" неутомимого продюсера и музыканта: кажущееся ныне привычным использование небольших оркестровых ансамблей в сочетании с фанковыми и регги–грувами (впервые в "Rhythm Killers", Sly & Robbie’s 1987 release) стало позднее фирменным знаком, ну, к примеру, Soul 2 Soul. В 1983 году последствием другого его эксперимента, а именно внедрения синтетического звука драм–машины в музыку известного ямайского исполнителя Yellowman, стало фактическое отмирание "живых" барабанов в нынешней ямайской музыке. В "World Destruction" объединение Johnny Lydon (ex–Sex Pistols) с ранним hip–hop и предводителем зулусов Africa Bombataa стало прародителем сочетания hard–rock и rap, сейчас являющимся почти клише. Бесконечные звуковые исследования Ласвелла в начале восьмидесятых, такие, как соединение ди–джейского скрэтчинга с джазом в Herbie Hancock’s Future Shock и техно битов с афро–кубинской музыкой Aiyb Dieng, Foday Musa Suso, Daniel Ponce в программе "Sound System" во многом стали основой для клонирования в сферах techno, acid jazz, ambient, world beat и других жанровых ярлыках.
В противоположность редуктивистскому мышлению, разделяющему музыку на дискретные категории посредством гнезд на полках музыкальных магазинов, Ласвелл слышит музыку как единое целое, как сложную динамическую систему с раздельными, но тесно связанными компонентами. Пользуясь терминологией последнего изобретения теоретической психологии — "теории хаоса", скачущие отражения музыки в каньонах Манхеттена и есть хаотическая система, — Ласвелл действует как притягивающий элемент, определяя единство системы тем, что содержит ее в своем сознании как целое.
Интересно понимание Ласвеллом магии как метода контроля над материей и познания космоса. Магия не является ни черной, ни белой, ни доброй, ни злой. Она просто является тем, что она есть — реальной вещью. Тем, что люди чувствуют, хотят и чем они являются. Человек "западного типа" застрял в своей уверенности в том, что мир, в котором он живет, — это не мир магии. В этом мире музыкант не знает своих корней, не помнит о своем предназначении, он — машина, заполняющая чарты и полки музыкальных магазинов.
По–прежнему рудименты колониальной ментальности заставляют нас рассматривать иные культуры как строительный материал для нашего эклектического постмодернистского "микса". Мультикультурализм понимается, как "немного национального искусства в моей гостиной будет выглядеть совсем неплохо ". Межкультурная синергия совсем не подразумевает пирамиды с европейцами на вершинах: сотрудничество, а не перенимание, перевод, а не интерпретация, жизнь, но не "стиль жизни". Мир культуры — это либо совместное творчество, либо ничто.
И это далеко не просто пафосные лозунги, это реальная сфера деятельности, систематичный подход Axiom Records к музыке. И здесь произошел своеобразный переворот в отношении к этнической музыке. Принципиально то, что выступления "живых" музыкантов записывались не на полупрофессиональные носители с целью последующего сэмплинга. Они ничем не уступали записывающей сессии симфонического оркестра, с той разницей, что музыканты находились в "естественной среде обитания", играя так, как они это делали на протяжении веков. Каждому инструменту уделялся отдельный микрофон и место в мультитрековой цифровой палитре, и уже в студии посредством дополнительной цифровой обработки и микширования все это превращалось в альбом высочайшего качества (например, "Apocalypse Across The Sky" с Master Musicians of Jajouka или "Night Spirit Masters" с Gnawa Music of Marrakesh).
Все начиналось внешне достаточно тривиально: молодой бас–гитарист сначала играет в школьных ансамблях и ритм–энд–блюзовых группах. Постепенно он вырабатывает свой собственный стиль и манеру, в первую очередь основывающуюся на плотности, компрессированности и "грувовости" звука инструмента. Многочисленные выступления с соул–, фанк– и кантри–музыкантами в самых различных контекстах, безудержный интерес к творчеству таких революционеров, как Ornette Coleman, John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor и Pharaoh Sanders, формировали его понимание значения музыки и художественной экспрессии. Фри–джаз, его импровизационные и структурные идеи стали дверью, ведущей к собственному композиционному мышлению. Сказалось и влияние формировавшейся детройтской школы панка, хард–кора и метала.
Переехав в Нью–Йорк в конце семидесятых, Ласвелл с головой окунается в импровизационные, авангардные и прогрессивные формы рока и джаза. Контактируя с огромным числом музыкантов, принимает участие в самых провокационных и неожиданных проектах с тем, чтобы апробировать максимум новых идей, набраться опыта и заодно заработать на собственное существование. Поначалу работая с David Allen и фьюжн–авангард–группой GONG, Билл постепенно входит в круг "вольнодумцев" самого высокого уровня: Fred Frith, Henry Threadgill, Philip Wilson, John Zorn, Billy Bang, Olu Dara и др. Результатом явилось множество работ, чьего уровня до сих пор пытаются достигать.
Впечатляет широта и разнообразие интересов Ласвелла. Занимаясь скрещиванием хип–хопа и ритм–энд–блюза в начале восьмидесятых, он разрабатывает несколько техник (например, использование случайностей как созидательного инструмента, что во многом перекликается с идеей генеративной музыки Брайана Ино), проявляет значительный интерес к идее "третьего разума" (силы, возникающей при взаимодействии двух созидательных существ, где творческая энергия двоих значительно превышает простую сумму составляющих) — по одноименной книге Burroughs и Gysin.
Показательной и интригующей была работа и таких подвижников progressive classical/new music/avantguard music, как Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakas, Luciano Berio, германских Free Music Production (FMP), Derek Bailey’s Company в Соединенном Королевстве и John Zorn’s Gamepieces, формировавшиеся в конце семидесятых в Нью–Йорке. Новаторы прогрессивного рока в Европе (Magma, Can, Neu, King Crimson, Soft Machine и т.д.), а также представители американского радикального фьюжн–движения Tony William’s Lifetime, John McLaughlin’s Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Miles Davis, Ornette Coleman — все впитывалось и осмысливалось с тем, чтобы впоследствии вылиться в новые идеи и проекты.
Кульминацией становится вышедший в 1983 году проект с показательным названием "Future Shock album by Henbie Hancock". Сочетание техно–битов и синтезаторных вспышек, ди–джейских скретчей и фантастической игры на кларнете Hancock и, конечно же, бас Ласвелла впервые продемонстрировали возможности сочетания фанки–соула и R&B с high–tech–звуком, заставив свинговать стерильные сэмплы и синтезированные элементы.
Следом за Herbie Hancock’s Future Shock в 1984 году появляется новый результат интеграции эмбиентного понятия пространства, традиционной музыки, сложных гармонических элементов постбопа и технологических достижений начала предпоследней декады столетия — "Sound System". Альбом получил "Grammy" и как бы переопределил параметры органического смешения стилей: Ласвелл свел воедино чистый звук сенегальской перкуссии (Aiyb Dieng), конга и бата (Daniel Ponce, Foday Musa Suso) и непременный элемент импровизации, мелодики и лирики в лице мастера игры на саксофоне Wayne Shorter (Weather Report).
Подобный успех возвел Ласвелла в ранг "продюсера нарасхват", что вылилось в громадное количество предложений от mainstream–звезд. Он продюсировал первый и самый успешный сольный альбом Мика Джаггера (Mick Jagger), не забыв подключить Hancock, Sly&Robie, Jeff Beck. Ласвелл ремикшировал "In Your Eyes" Питера Гэбриэла, продюсировал проект Laurie Anderson и Yoko Yono, ключевые альбомы Iggy Pop, Motorhead, The Swans, White Zombie, Blind Idiot God, The Ramones и т.д. Но самым значительным из его работ со звездами mainsteam стоит считать "Album" Public Image Ltd., для которого он собрал просто суперсостав: Tony Williams и Ginger Baker за ударными (Ласвеллу пришлось лично проехаться в Италию, чтобы привезти в Нью–Йорк предпочитающего уединение и медитацию Джинжера), Steve Vai и Nicky Scopelitis — гитары, Malachai Favors (Art Ensemble of Chicago), Jonas Helsborg и сам Laswell — бас, Ryuichi Sakamoto и Bernie Worrel — клавишные, L. Shankar — электроскрипка, Ayib Dieng за перкуссией и Bernard Fowler — бэк–вокал.
Но глупо было бы полагать, что Ласвелл успокоится и будет почивать на лаврах успеха в mainsteam: очень скоро появляется Last Exit, фри–джазовый проект, куда, кроме Била, вошли Sonny Sharock, Peter Brotzmann и Ronald Shanon Jackson. Результатом стала серия крайне противоречивых туров, в которых чистая музыкальная энергия четверки "продвинутых" сочеталась с апокалиптическими шумами — сумасшедший вызов роковой и джазовой аудитории, завершившийся "Iron Path" на Nation Records — перенесение стопроцентно живой импровизации в студийные условия. Но и этим их сотрудничество не ограничилось — Ласвелл записал серию проектов с каждым из музыкантов, что непосредственным образом сказалось на их последующей карьере.
Успевает он поработать и с самыми радикально мыслящими музыкантами John Zorn (уже в который раз) и Mick Harris (Napalm Death и Scorn) — "Painkiller" становится известен даже самому ограниченному металлисту.
Другим экстремальным выражением вкусов и тенденций в фанковой манере стал Praxis с сумасшедшим альбомом "Transmutation", вышедшим на Axiom в1992 году, — выражение потенций Bootsy Collins, Bernie Worrel, Africa Baby Bam из Jungle Brothers. Это основанная на технике cut–up смесь фри–джаза, нойза, жесткого фанка, хардкора, в значительной степени повлиявшая на последующую музыкальную политику Axiom Records.
Вновь возвращаясь назад, нельзя не упомянуть и контакты Ласвелла с легендарными "Last Poets", группой чернокожих поэтов–националистов, существовавшей в Гарлеме в шестидесятых. Поначалу, работая с Jalal Nuriddin и D.ST. над "Mean Machine", он продюсирует альбом "Last Poets" с Jalal и Sulieman El Hadi "Oh, My People" (середина восьмидесятых). Но сотрудничество с поэтами Гарлема — дело не из простых, и вкоре он был вынужден его прервать, хотя впоследствии некоторые из них принимали участие в проектах Ласвелла.
Результатом одного из экспериментов в студии Джорджио Гомельски (Giorgio Gomelsky) явилось создание проекта под названием Material, за неброским названием которого вот уже почти 20 лет скрываются самые интересные "активисты" Axiom Records: Fred Maher, Michael Beinhorn, Sonny Sharrock, Nicky Skopelitis, Henry Kaiser, Fred Frith, Olu Dara, Billy Bang Byard Lancaster, J.T. Lewis, George Cartwright, а также неимоверное количество мастеров народных инструментов, сессионных музыкантов, не говоря о самом идейном вдохновителе.
Представляется бессмысленным и невозможным к полному описанию все количество "материала", сыгранного и записанного. Главный фактор — это неизменный прогресс, открытие новых областей в музыке, вовлечение все новых элементов и ходов, вовлечение новых творцов. Для записи "Seven Souls" Ласвелл привлек глубоко им уважаемого William S. Burroughs, писателя и мыслителя, главной целью которого всегда являлась полная свобода от американского образа жизни, навязываемых традиционных семейных, религиозных и сексуальных ценностей. В его работах всегда доминировали идентификация контролирующих систем и способов их уничтожения, реальной уродливости американского духа, жадности и коррупции, эгоизма и тупости. Голос этого человека, проникновенный и уверенный, прозвучал на фоне органично сочетающихся синтезаторов Джеффа Бовы (Jeff Bova) и всевозможных этнических струнных в исполнении Nicky Skopelitis. Текст "The Western Lands", предлагающий своеобразную концептуальную карту духовного путешествия, поддержан арабскими, западноафриканскими и нью–йоркскими хип–хоповыми бэк–вокалистами, барабанами Sly Dunbar, скрипичной линией Shanfar и Simon Shaheen и неизменной линией ласвелловской бас–гитары.
Особый интерес всегда уделялся эмбиентной музыке и интересно отметить такую его работу, как "The End Of Words" из "материалов", включенную в сборник "A Brief History Of Ambient, Vol.1" вместе с работами Eno, Gong, William Orbit и др. В новой компиляции Caroline Records под названием "Excursions In Ambient — The Second Orbit" есть еще один трек, на этот раз плод сотрудничества с The Orb — "Mantra", исходный вариант которого был записан в Мадрасе, Индия, и представлен в "материаловском" "Hallucination Engine". Под именем "Praying Mantras" этот 17–минутный ремикс можно найти на Trance Europe Express вместе с работами Aphex Twin, Orbital и др. Есть и еще один релиз этой темы, на этот раз вместе с дабовыми миксами самого Ласвелла, выпущенный на CD–сингле и виниле Axiom/Island UK.
Высочайшее мастерство ремикса в полной мере проявилось в самой значительной за последнее время работе мастера — "The Ambient Translation Of Bob Marley in Dub" (интересна и "Panthalassa" — ремикшированная версия работ Miles Davis). В одном из своих интервью Ласвелл говорит о том, что эти миксы не были для него простым студийным экспериментом с подручным материалом. Главная особенность состоит в том, что существует огромное число людей, для которых музыка Боба Марли является жизненной основой, источником добра и отличного настроения. Невообразимое количество людей (и далеко не только в африканских странах) не представляют своей жизни без его идей свободы, его голоса, улыбки. Нельзя было просто натыкать электроники, фишек и фенек, смазать все неудачные места эффектами и сэмплами — слишком много ревнивых слушателей будут подмечать эти тонкости. Поэтому Ласвелл потратил значительно больше времени на осмысление и обсуждение различных аспектов, чем на сам процесс записи.
Проблемой был и сам выбор композиций из громадного наследия Марли. Ласвелл пошел в двух направлениях, одновременно прослушивая весь материал и много читая о жизни Марли на Ямайке, его эволюции как музыканта, личности, а позднее и как идола, что было более похоже на создание фильма или написание своеобразной биографии. В результате все без исключения треки звучат как небольшие гимны (что, впрочем, как раз и входило в намерения автора), где неповторимое очарование и магия ямайской мелодики приобрели компрессию и плотность басовых линий и нырнули в эмбиентную среду, обретая сказочность звучания, настоящую душевность, мягкость, именно мягкость. При том, что голос самого Марли практически отсутствует, то есть, по сути, и нет самого главного, программа более чем в его духе, и почти наверняка, если бы Марли мог выразить свое отношение или впечатление, он был бы доволен такой интерпретацией собственного наследия. Пожалуй, главное, что сумел сохранить и приумножить Ласвелл, — это ритмическая секция, расположенная в углубленном центре звуковой картины с применением излюбленных и непременных задержек, мощной реверберации,– одним словом, всего того, что делает даб дабом и отличает его от остальной музыки.
Если продолжить тему ритмической секции, то множество мыслящих музыкантов сходятся во мнении, что именно за сочетанием басовой и барабанной линий и есть будущее современной музыки. Безусловно, гармонические изыски будут всегда актуальны, и чисто ритмическая музыка не способна полностью передать всю широту души человеческой, всю изысканность человеческой импровизации. Но ограниченного разделения музыки на танцевальную и музыку классического типа можно избежать простым и одновременно непреодолимо трудным для многих способом: переступив через квадратуру музыкального мышления, позволить этим, по сути, двум сторонам одной ментальной способности взаимодействовать в интуитивном порядке. Примерами такого взаимодействия могут послужить те комбинации музыкальных инструментов (читай: музыкантов), в которых нет разделения на солирующие и вспомогательные, где именно за счет их чередования и максимальной интеграции ритмической и гармонической функции образовывается единое творческое целое.
Парадоксально, но европейская цивилизация, достигшая такой многоуровневости, интеграции и сложности отношений, в качестве доминирующей имеет музыку фронтальную и прямолинейную, в то время как в восточной, африканской и т.д. музыке царит импровизация и свободное мастерство. Именно эту разницу и подчеркивает своим творчеством, демократичным и пространственным, минималистичным и импровизационным, спонтанным и основанным на глубоком осмыслении, аксиома самоисследования по имени Билл Ласвелл.
Музыкальный бизнес часто сводится к понятию успеха как способности быстро определить самую удачную точку приложения усилий и произвести требуемый продукт в нужное время, выбросить на рынок в нужном месте. Именно отсюда произрастают самые пошлые формы капитализма: изоляция и "гетторизация" дистрофичных жанров, сведение творчества к непрерывному потоку продукции. Bill Laswell начал свою карьеру борьбой с подобными формами стагнации и декаданса в искусстве музыки во имя творческого подхода и магии. В 1990 году появился Axiom Records как главный механизм разрушения культурных, жанровых, географических и контекстуальных ограничений.
Как и всех радикальных новаторов, Била Ласвелла не раз называли богохульником и обладателем извращенного вкуса. Его целенаправленное разрушение во многом и для многих удобных демаркационных линий, разделяющих жанры, технологии и культуры (к примеру, использование синтезаторов и драм–машин в регги и африканской музыке), не раз выливалось в противостояние с прессой.
Вот только некоторые из многочисленных "преступлений" неутомимого продюсера и музыканта: кажущееся ныне привычным использование небольших оркестровых ансамблей в сочетании с фанковыми и регги–грувами (впервые в "Rhythm Killers", Sly & Robbie’s 1987 release) стало позднее фирменным знаком, ну, к примеру, Soul 2 Soul. В 1983 году последствием другого его эксперимента, а именно внедрения синтетического звука драм–машины в музыку известного ямайского исполнителя Yellowman, стало фактическое отмирание "живых" барабанов в нынешней ямайской музыке. В "World Destruction" объединение Johnny Lydon (ex–Sex Pistols) с ранним hip–hop и предводителем зулусов Africa Bombataa стало прародителем сочетания hard–rock и rap, сейчас являющимся почти клише. Бесконечные звуковые исследования Ласвелла в начале восьмидесятых, такие, как соединение ди–джейского скрэтчинга с джазом в Herbie Hancock’s Future Shock и техно битов с афро–кубинской музыкой Aiyb Dieng, Foday Musa Suso, Daniel Ponce в программе "Sound System" во многом стали основой для клонирования в сферах techno, acid jazz, ambient, world beat и других жанровых ярлыках.
В противоположность редуктивистскому мышлению, разделяющему музыку на дискретные категории посредством гнезд на полках музыкальных магазинов, Ласвелл слышит музыку как единое целое, как сложную динамическую систему с раздельными, но тесно связанными компонентами. Пользуясь терминологией последнего изобретения теоретической психологии — "теории хаоса", скачущие отражения музыки в каньонах Манхеттена и есть хаотическая система, — Ласвелл действует как притягивающий элемент, определяя единство системы тем, что содержит ее в своем сознании как целое.
Интересно понимание Ласвеллом магии как метода контроля над материей и познания космоса. Магия не является ни черной, ни белой, ни доброй, ни злой. Она просто является тем, что она есть — реальной вещью. Тем, что люди чувствуют, хотят и чем они являются. Человек "западного типа" застрял в своей уверенности в том, что мир, в котором он живет, — это не мир магии. В этом мире музыкант не знает своих корней, не помнит о своем предназначении, он — машина, заполняющая чарты и полки музыкальных магазинов.
По–прежнему рудименты колониальной ментальности заставляют нас рассматривать иные культуры как строительный материал для нашего эклектического постмодернистского "микса". Мультикультурализм понимается, как "немного национального искусства в моей гостиной будет выглядеть совсем неплохо ". Межкультурная синергия совсем не подразумевает пирамиды с европейцами на вершинах: сотрудничество, а не перенимание, перевод, а не интерпретация, жизнь, но не "стиль жизни". Мир культуры — это либо совместное творчество, либо ничто.
И это далеко не просто пафосные лозунги, это реальная сфера деятельности, систематичный подход Axiom Records к музыке. И здесь произошел своеобразный переворот в отношении к этнической музыке. Принципиально то, что выступления "живых" музыкантов записывались не на полупрофессиональные носители с целью последующего сэмплинга. Они ничем не уступали записывающей сессии симфонического оркестра, с той разницей, что музыканты находились в "естественной среде обитания", играя так, как они это делали на протяжении веков. Каждому инструменту уделялся отдельный микрофон и место в мультитрековой цифровой палитре, и уже в студии посредством дополнительной цифровой обработки и микширования все это превращалось в альбом высочайшего качества (например, "Apocalypse Across The Sky" с Master Musicians of Jajouka или "Night Spirit Masters" с Gnawa Music of Marrakesh).
Все начиналось внешне достаточно тривиально: молодой бас–гитарист сначала играет в школьных ансамблях и ритм–энд–блюзовых группах. Постепенно он вырабатывает свой собственный стиль и манеру, в первую очередь основывающуюся на плотности, компрессированности и "грувовости" звука инструмента. Многочисленные выступления с соул–, фанк– и кантри–музыкантами в самых различных контекстах, безудержный интерес к творчеству таких революционеров, как Ornette Coleman, John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor и Pharaoh Sanders, формировали его понимание значения музыки и художественной экспрессии. Фри–джаз, его импровизационные и структурные идеи стали дверью, ведущей к собственному композиционному мышлению. Сказалось и влияние формировавшейся детройтской школы панка, хард–кора и метала.
Переехав в Нью–Йорк в конце семидесятых, Ласвелл с головой окунается в импровизационные, авангардные и прогрессивные формы рока и джаза. Контактируя с огромным числом музыкантов, принимает участие в самых провокационных и неожиданных проектах с тем, чтобы апробировать максимум новых идей, набраться опыта и заодно заработать на собственное существование. Поначалу работая с David Allen и фьюжн–авангард–группой GONG, Билл постепенно входит в круг "вольнодумцев" самого высокого уровня: Fred Frith, Henry Threadgill, Philip Wilson, John Zorn, Billy Bang, Olu Dara и др. Результатом явилось множество работ, чьего уровня до сих пор пытаются достигать.
Впечатляет широта и разнообразие интересов Ласвелла. Занимаясь скрещиванием хип–хопа и ритм–энд–блюза в начале восьмидесятых, он разрабатывает несколько техник (например, использование случайностей как созидательного инструмента, что во многом перекликается с идеей генеративной музыки Брайана Ино), проявляет значительный интерес к идее "третьего разума" (силы, возникающей при взаимодействии двух созидательных существ, где творческая энергия двоих значительно превышает простую сумму составляющих) — по одноименной книге Burroughs и Gysin.
Показательной и интригующей была работа и таких подвижников progressive classical/new music/avantguard music, как Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakas, Luciano Berio, германских Free Music Production (FMP), Derek Bailey’s Company в Соединенном Королевстве и John Zorn’s Gamepieces, формировавшиеся в конце семидесятых в Нью–Йорке. Новаторы прогрессивного рока в Европе (Magma, Can, Neu, King Crimson, Soft Machine и т.д.), а также представители американского радикального фьюжн–движения Tony William’s Lifetime, John McLaughlin’s Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Miles Davis, Ornette Coleman — все впитывалось и осмысливалось с тем, чтобы впоследствии вылиться в новые идеи и проекты.
Кульминацией становится вышедший в 1983 году проект с показательным названием "Future Shock album by Henbie Hancock". Сочетание техно–битов и синтезаторных вспышек, ди–джейских скретчей и фантастической игры на кларнете Hancock и, конечно же, бас Ласвелла впервые продемонстрировали возможности сочетания фанки–соула и R&B с high–tech–звуком, заставив свинговать стерильные сэмплы и синтезированные элементы.
Следом за Herbie Hancock’s Future Shock в 1984 году появляется новый результат интеграции эмбиентного понятия пространства, традиционной музыки, сложных гармонических элементов постбопа и технологических достижений начала предпоследней декады столетия — "Sound System". Альбом получил "Grammy" и как бы переопределил параметры органического смешения стилей: Ласвелл свел воедино чистый звук сенегальской перкуссии (Aiyb Dieng), конга и бата (Daniel Ponce, Foday Musa Suso) и непременный элемент импровизации, мелодики и лирики в лице мастера игры на саксофоне Wayne Shorter (Weather Report).
Подобный успех возвел Ласвелла в ранг "продюсера нарасхват", что вылилось в громадное количество предложений от mainstream–звезд. Он продюсировал первый и самый успешный сольный альбом Мика Джаггера (Mick Jagger), не забыв подключить Hancock, Sly&Robie, Jeff Beck. Ласвелл ремикшировал "In Your Eyes" Питера Гэбриэла, продюсировал проект Laurie Anderson и Yoko Yono, ключевые альбомы Iggy Pop, Motorhead, The Swans, White Zombie, Blind Idiot God, The Ramones и т.д. Но самым значительным из его работ со звездами mainsteam стоит считать "Album" Public Image Ltd., для которого он собрал просто суперсостав: Tony Williams и Ginger Baker за ударными (Ласвеллу пришлось лично проехаться в Италию, чтобы привезти в Нью–Йорк предпочитающего уединение и медитацию Джинжера), Steve Vai и Nicky Scopelitis — гитары, Malachai Favors (Art Ensemble of Chicago), Jonas Helsborg и сам Laswell — бас, Ryuichi Sakamoto и Bernie Worrel — клавишные, L. Shankar — электроскрипка, Ayib Dieng за перкуссией и Bernard Fowler — бэк–вокал.
Но глупо было бы полагать, что Ласвелл успокоится и будет почивать на лаврах успеха в mainsteam: очень скоро появляется Last Exit, фри–джазовый проект, куда, кроме Била, вошли Sonny Sharock, Peter Brotzmann и Ronald Shanon Jackson. Результатом стала серия крайне противоречивых туров, в которых чистая музыкальная энергия четверки "продвинутых" сочеталась с апокалиптическими шумами — сумасшедший вызов роковой и джазовой аудитории, завершившийся "Iron Path" на Nation Records — перенесение стопроцентно живой импровизации в студийные условия. Но и этим их сотрудничество не ограничилось — Ласвелл записал серию проектов с каждым из музыкантов, что непосредственным образом сказалось на их последующей карьере.
Успевает он поработать и с самыми радикально мыслящими музыкантами John Zorn (уже в который раз) и Mick Harris (Napalm Death и Scorn) — "Painkiller" становится известен даже самому ограниченному металлисту.
Другим экстремальным выражением вкусов и тенденций в фанковой манере стал Praxis с сумасшедшим альбомом "Transmutation", вышедшим на Axiom в1992 году, — выражение потенций Bootsy Collins, Bernie Worrel, Africa Baby Bam из Jungle Brothers. Это основанная на технике cut–up смесь фри–джаза, нойза, жесткого фанка, хардкора, в значительной степени повлиявшая на последующую музыкальную политику Axiom Records.
Вновь возвращаясь назад, нельзя не упомянуть и контакты Ласвелла с легендарными "Last Poets", группой чернокожих поэтов–националистов, существовавшей в Гарлеме в шестидесятых. Поначалу, работая с Jalal Nuriddin и D.ST. над "Mean Machine", он продюсирует альбом "Last Poets" с Jalal и Sulieman El Hadi "Oh, My People" (середина восьмидесятых). Но сотрудничество с поэтами Гарлема — дело не из простых, и вкоре он был вынужден его прервать, хотя впоследствии некоторые из них принимали участие в проектах Ласвелла.
Результатом одного из экспериментов в студии Джорджио Гомельски (Giorgio Gomelsky) явилось создание проекта под названием Material, за неброским названием которого вот уже почти 20 лет скрываются самые интересные "активисты" Axiom Records: Fred Maher, Michael Beinhorn, Sonny Sharrock, Nicky Skopelitis, Henry Kaiser, Fred Frith, Olu Dara, Billy Bang Byard Lancaster, J.T. Lewis, George Cartwright, а также неимоверное количество мастеров народных инструментов, сессионных музыкантов, не говоря о самом идейном вдохновителе.
Представляется бессмысленным и невозможным к полному описанию все количество "материала", сыгранного и записанного. Главный фактор — это неизменный прогресс, открытие новых областей в музыке, вовлечение все новых элементов и ходов, вовлечение новых творцов. Для записи "Seven Souls" Ласвелл привлек глубоко им уважаемого William S. Burroughs, писателя и мыслителя, главной целью которого всегда являлась полная свобода от американского образа жизни, навязываемых традиционных семейных, религиозных и сексуальных ценностей. В его работах всегда доминировали идентификация контролирующих систем и способов их уничтожения, реальной уродливости американского духа, жадности и коррупции, эгоизма и тупости. Голос этого человека, проникновенный и уверенный, прозвучал на фоне органично сочетающихся синтезаторов Джеффа Бовы (Jeff Bova) и всевозможных этнических струнных в исполнении Nicky Skopelitis. Текст "The Western Lands", предлагающий своеобразную концептуальную карту духовного путешествия, поддержан арабскими, западноафриканскими и нью–йоркскими хип–хоповыми бэк–вокалистами, барабанами Sly Dunbar, скрипичной линией Shanfar и Simon Shaheen и неизменной линией ласвелловской бас–гитары.
Особый интерес всегда уделялся эмбиентной музыке и интересно отметить такую его работу, как "The End Of Words" из "материалов", включенную в сборник "A Brief History Of Ambient, Vol.1" вместе с работами Eno, Gong, William Orbit и др. В новой компиляции Caroline Records под названием "Excursions In Ambient — The Second Orbit" есть еще один трек, на этот раз плод сотрудничества с The Orb — "Mantra", исходный вариант которого был записан в Мадрасе, Индия, и представлен в "материаловском" "Hallucination Engine". Под именем "Praying Mantras" этот 17–минутный ремикс можно найти на Trance Europe Express вместе с работами Aphex Twin, Orbital и др. Есть и еще один релиз этой темы, на этот раз вместе с дабовыми миксами самого Ласвелла, выпущенный на CD–сингле и виниле Axiom/Island UK.
Высочайшее мастерство ремикса в полной мере проявилось в самой значительной за последнее время работе мастера — "The Ambient Translation Of Bob Marley in Dub" (интересна и "Panthalassa" — ремикшированная версия работ Miles Davis). В одном из своих интервью Ласвелл говорит о том, что эти миксы не были для него простым студийным экспериментом с подручным материалом. Главная особенность состоит в том, что существует огромное число людей, для которых музыка Боба Марли является жизненной основой, источником добра и отличного настроения. Невообразимое количество людей (и далеко не только в африканских странах) не представляют своей жизни без его идей свободы, его голоса, улыбки. Нельзя было просто натыкать электроники, фишек и фенек, смазать все неудачные места эффектами и сэмплами — слишком много ревнивых слушателей будут подмечать эти тонкости. Поэтому Ласвелл потратил значительно больше времени на осмысление и обсуждение различных аспектов, чем на сам процесс записи.
Проблемой был и сам выбор композиций из громадного наследия Марли. Ласвелл пошел в двух направлениях, одновременно прослушивая весь материал и много читая о жизни Марли на Ямайке, его эволюции как музыканта, личности, а позднее и как идола, что было более похоже на создание фильма или написание своеобразной биографии. В результате все без исключения треки звучат как небольшие гимны (что, впрочем, как раз и входило в намерения автора), где неповторимое очарование и магия ямайской мелодики приобрели компрессию и плотность басовых линий и нырнули в эмбиентную среду, обретая сказочность звучания, настоящую душевность, мягкость, именно мягкость. При том, что голос самого Марли практически отсутствует, то есть, по сути, и нет самого главного, программа более чем в его духе, и почти наверняка, если бы Марли мог выразить свое отношение или впечатление, он был бы доволен такой интерпретацией собственного наследия. Пожалуй, главное, что сумел сохранить и приумножить Ласвелл, — это ритмическая секция, расположенная в углубленном центре звуковой картины с применением излюбленных и непременных задержек, мощной реверберации,– одним словом, всего того, что делает даб дабом и отличает его от остальной музыки.
Если продолжить тему ритмической секции, то множество мыслящих музыкантов сходятся во мнении, что именно за сочетанием басовой и барабанной линий и есть будущее современной музыки. Безусловно, гармонические изыски будут всегда актуальны, и чисто ритмическая музыка не способна полностью передать всю широту души человеческой, всю изысканность человеческой импровизации. Но ограниченного разделения музыки на танцевальную и музыку классического типа можно избежать простым и одновременно непреодолимо трудным для многих способом: переступив через квадратуру музыкального мышления, позволить этим, по сути, двум сторонам одной ментальной способности взаимодействовать в интуитивном порядке. Примерами такого взаимодействия могут послужить те комбинации музыкальных инструментов (читай: музыкантов), в которых нет разделения на солирующие и вспомогательные, где именно за счет их чередования и максимальной интеграции ритмической и гармонической функции образовывается единое творческое целое.
Парадоксально, но европейская цивилизация, достигшая такой многоуровневости, интеграции и сложности отношений, в качестве доминирующей имеет музыку фронтальную и прямолинейную, в то время как в восточной, африканской и т.д. музыке царит импровизация и свободное мастерство. Именно эту разницу и подчеркивает своим творчеством, демократичным и пространственным, минималистичным и импровизационным, спонтанным и основанным на глубоком осмыслении, аксиома самоисследования по имени Билл Ласвелл.
Музыкальная газета. Статья была опубликована в номере 41 за 1998 год в рубрике музыкальная газета
