Botkin, Perry Виртуоз музыкальных коллажей
Мы привыкли, что те или иные музыканты, ставшие на определенную стезю, выбрав свою узкую специализацию и непреложный стиль, никогда не сворачивают со своего пути. Самыми предприимчивыми считаются те, кто привносит в традиционную, знакомую поклонникам творческую канву некие новомодные, так же быстро исчезающие, как и появляющиеся "фишки", ошибочно считающиеся "коренным изменением стиля". Гораздо труднее свыкнуться с тем фактом, что твой кумир никогда больше не произведет ни звука, хоть как–то напоминающего то, что он делал раньше; более того, выворачивает наизнанку все известные представления о нем. Мы имеем дело с Перри Боткином (Perry Botkin), чья музыкальная карьера лишний раз доказывает отсутствие границ для истинно творческого человека.
Больше всего при знакомстве с этим уникальным музыкантом меня поразила не его музыка (хотя что может быть более существенно?), а возраст мистера Боткина, никак не дающий почвы для того, чтобы ожидать от 65–летнего человека, пусть всю жизнь занимавшегося музыкой, такого экстраординарного музыкального мышления! Да, Перри Боткин родился в Нью–Йорке, штат Нью–Йорк, в 1933 году и с 50–60 годов широко известен американской публике как композитор, аранжировок, пишущий музыку для фильмов, перфомансов, телевидения и рекламных роликов (этим не брезговали даже сами COIL). Поп–музыка в наитрадиционнейшей своей форме была предметом творческих изысканий для Боткина вплоть до начала 90–х годов, когда заслуженный мастер решил, что поработал достаточно на американскую поп–индустрию и пора подумать о своих собственных амбициях.
Но об этом чуть позже, для начала просто необходимо привести здесь некоторые достижения Перри Боткина на поп–сцене. В конце пятидесятых — вокалист популярной группы THE CHEERS. В 60–х приходит успех в хит–парадах Америки и Италии. Боткин — уже самостоятельный артист, иногда сотрудничающий с известными музыкантами. В 70–х наивысшими наградами за его деятельность в этой сфере были премия Grammy за композицию "Nadia’s Theme" из сериала "The Young And The Restless", до сих пор считающегося лучшим в Соединенных Штатах, а также номинация Oscar за песню "Bless The Beasts And The Children" совместно с Barry Devorzon. В этот же период он пишет музыку для Barbara Streisand, Harry Nilsson, Phil Spector. В 80–х Перри продолжает активно заниматься написанием музыки к фильмам, телевидению, рекламе, среди которой встречаются ролики очень известных и крупных компаний (Ford, Chevrolet, Mazda, Sanyo). В начале 90–х он, как уже было сказано, бросает поп–музыку, лишь изредка поставляя композиции для телевизионных мини–сериалов.
А теперь представьте себе, что, скажем, Леонид Утесов на заре своей карьеры вдруг ни с того ни с сего занялся бы ультраавангардным джазом или психоделической музыкой. Примерно то же самое произошло и Перри Боткином.
Наше виртуальное общение вылилось в интервью, привести которое здесь не позволяют узкие рамки газетной полосы, тем не менее некоторые выдержки из него я приведу.
Определяя рамки стиля, Перри Боткин однозначно указывает на авангард. Более расширенно его творчество охватывает всевозможные эксперименты с сэмплированием и синтезированием электронных гармонических коллажей, вполне авангардных и необычных. Слово "коллаж" здесь не случайно. В настоящее время в "сдвинутой" дискографии Боткина имеются два компакт–диска: "Combines: Five Electronic Essays" (1992) и "Combines 2: The Temper Of Our Time" (1997), оба вышедшие на собственном лейбле Боткина Perry Botkin Music. Термин "сombines" позаимствован из определения коллажных работ художника Роберта Раушенберга, принципиальные параллели с которым подчеркивает сам Перри — музыкальные интуитивные нагромождения неожиданно выстраиваются в гармонично иллюстрированный внутренний мир музыканта, внешне и правда напоминающий пестрый коллаж. Музыку Боткина ни коим образом нельзя отнести к категории легковоспринимаемой. И "Combines", и "Combines 2" требуют от слушателя неимоверных усилий для того, чтобы в этой груде звуков и гармонических фантазий вычленить некие стройные, податливые вашему уху образы. Своеобразные гармония и звук, две непременные составляющие любой серьезной музыки, с большим трудом поддаются описанию, когда речь идет о работах Боткина. Первое впечатление от его музыки — все это навеяно авангардной классической музыкой ХХ столетия: Альфред Шнитке, Стравинский приходят на ум почти молниеносно. Сразу заметно, что этих композиторов и вообще подобную музыку Боткин слушает много и часто. Перри не без удивления (раскусил!) подтвердил мои догадки по поводу его музыкальных влияний. И Шнитке и Стравинский, наряду с другими не менее выдающимися авторами Legeti, Reich, Lutoslawski, Pendereki, Stockhausen, в достаточной степени служат большими источниками вдохновения для Боткина. Характерные для вышеприведенных композиторов мелодические стандарты, приемы игры используются Боткином почти повсеместно на его двух авангардных альбомах. Что касается звучания, то здесь видны более раскованные, новаторские подходы. Что является музыкальным звуком, а что нет, что отнести к музыке вообще, а что считать какофонией — вопросы для Боткина чисто риторические. Мы привыкли слышать музыку, "сделанную" стандартными инструментами или спетую настоящим человеческим голосом. Боткин отвергает общепринятое. Философия "every sound is music", т.е. "каждый звук является музыкой", основные постулаты которой сформулировал в свое время John Cage, находит в лице Перри активного сторонника и продолжателя, в чем–то даже первооткрывателя. Боткин верит, что музыкой может быть все. "Musique concrete"? Не совсем — данный стиль отличается почти полным отрицанием сэмплирования, в то время как Перри загоняет в свои многочисленные сэмплеры все, что попадается под руку. В результате все эти автоответчики, эксцентричные вокальные сэмплы, механические звуки непонятного происхождения и еще много–много всего другого внезапно сворачиваются в плотный, отнюдь не спутанный, а аккуратно составленный клубок тончайших звуковых нитей, путь каждой из которых проследить практически невозможно, а если удастся, то вы — счастливец. Перри очень подробно описал технические детали своей работы. Для меня все это почти пустой звук, но я не сомневаюсь, что нижеприведенный список используемых Боткином устройств и аппаратуры заинтересует всех самодеятельных любителей электроники (в скобках указано количество одновременно применяемых инструментов): синтезаторы Roland D–50’s(2), Yamaha DX7(1), Roland Jupitor–8(1), Roland MKS–30(1), Kurzweil 1000 PX(1); сэмплеры Akai S1000(1), Akai S900(1), Yamaha A3000(1), Oberheim DPX–1(1). В качестве секвенсора Боткин использует MOTU Digital, микшерский пульт — Soundcraft 6000, с которого музыка перезаписывается на магнитофон OTARI 5050 quarter inch tape deck with Dolby Sr и в конце концов переносится на
Panasonic SV 3700 для окончательного цифрового ремастеринга. Не думаю, что этот внушительный список, очевидно, недоступный отечественному рядовому музыканту, сможет заменить подлинный талант (хотя может несколько успокоить).
Вы заметили, что в сочетании с большим и вроде бы ненужным количеством сэмплеров Боткин работает еще и на шести синтезаторах? Можете представить себе результат сочетания всех используемых им приемов — 12–тоновые мелодии, ассонансы и диссонансы, внезапно появляющиеся угловатые ритмы (что послужило поводом для некоторых критиков назвать творчество Боткина экспериментальным индастриэлом), традиционные, прямо–таки симфонические гармонии и нелепые, уродливые нагромождения созвучий, неожиданные контрапункты и просто вызывающие интервалы, зеркальные нотные отображения и взрывы инструментального бешенства. Все это наряду с легкими, но заметными прикосновениями к джазу, свингу, року, громогласным симфоническим пассажам и иногда даже к поп–сентиментализму.
Самое интригующее в творчестве Боткина — непредсказуемость его фантазий, неожиданность поворота музыкальных событий на его альбомах. Настоящее удовольствие, захватывающее и гипнотизирующее, слушать "Combines" и "Combines 2" в первый раз. Никогда нельзя предугадать, что ждет тебя в следующую секунду — настоящий фейерверк настроений, фактически бесконтрольная игра индивидуального творческого воображения, основанная на уникальной фантазии автора.
Первая работа Боткина "Combines: Five Electronic Essays" действительно состоит из пяти композиций продолжительностью не менее 10 минут каждая, разделяемых непривычно длинными паузами по 10–15 секунд, что особенно подчеркивает "академичность" всего сборника. Своим внутренним содержанием " Women Who Won’t Give You The Time Of Day", "22 Machines", "Auto Erotica", "Feathers" и "Conversation On The Citizen Band" вполне соответствуют названиям этих композиций. Театрально, пародийно, с большим чувством юмора, граничащим с истерией разбушевавшихся электронных звуков Перри раскрашивает свои сюрреалистические полотна. Более разнообразная по эмоциям вторая программа Боткина "Combines 2: The Temper Of Our Time" тем не менее носит более целостный с философской точки зрения характер. "Нрав нашего времени" представляется Боткину очень динамичным, насыщенным, с быстро меняющимся темпом и ритмом, порой так напоминающим нашу непредсказуемую действительность. Не случайно разноплановые ударные партии преобладают именно на этом альбоме, по сравнению с которым "Combines: Five Electronic Essays" слушается более плавно и размеренно (что отнюдь не отменяет непременной непредсказуемости музыки). Своеобразна композиция "Swing Loops", в которой Боткин использовал сэмплы своего так и нереализованного проекта электронного биг–бэнда, записанного им несколько лет назад. Очень интересный взгляд на коммуникативную разобщенность людей можно усмотреть в "Dialogue For The Answering Machine (Wait For The Beep)". Стремления человечества с помощью технических средств сблизить людей друг с другом почти всегда приводят к обратному результату — все современные средства коммуникаций, от простого телефона до Интернета, все больше отчуждают человеческую личность от непосредственного общения, подменяя его обезличенным обменом цифровой информацией.
Музыка Боткина требует к себе большого внимания и вознаграждает внимательного слушателя более живым воображением, которое внезапно само по себе просыпается в нас. Это настоящая креативная сила музыки, ее способность воздействовать на человека, причем воздействие носит исключительно позитивный, сотворческий характер, ни к чему не призывая, лишь расширяя для слушателя некоторые границы его фантазии.
Судя по всему, возврата к традиционной музыке уже не будет. Это радует, потому что Боткин в самом деле "нашел себя", а не просто решил показать экспериментальной сцене, что он тоже способен "лепить" авангард, непонятную никому музыку. Отказ от всех "почестей" и "благ" поп–сцены не происходит просто так, по капризу утомленного славой композитора. Очень серьезные работы Боткина, о которых я попытался рассказать здесь, есть тому прекрасное подтверждение.
Больше всего при знакомстве с этим уникальным музыкантом меня поразила не его музыка (хотя что может быть более существенно?), а возраст мистера Боткина, никак не дающий почвы для того, чтобы ожидать от 65–летнего человека, пусть всю жизнь занимавшегося музыкой, такого экстраординарного музыкального мышления! Да, Перри Боткин родился в Нью–Йорке, штат Нью–Йорк, в 1933 году и с 50–60 годов широко известен американской публике как композитор, аранжировок, пишущий музыку для фильмов, перфомансов, телевидения и рекламных роликов (этим не брезговали даже сами COIL). Поп–музыка в наитрадиционнейшей своей форме была предметом творческих изысканий для Боткина вплоть до начала 90–х годов, когда заслуженный мастер решил, что поработал достаточно на американскую поп–индустрию и пора подумать о своих собственных амбициях.
Но об этом чуть позже, для начала просто необходимо привести здесь некоторые достижения Перри Боткина на поп–сцене. В конце пятидесятых — вокалист популярной группы THE CHEERS. В 60–х приходит успех в хит–парадах Америки и Италии. Боткин — уже самостоятельный артист, иногда сотрудничающий с известными музыкантами. В 70–х наивысшими наградами за его деятельность в этой сфере были премия Grammy за композицию "Nadia’s Theme" из сериала "The Young And The Restless", до сих пор считающегося лучшим в Соединенных Штатах, а также номинация Oscar за песню "Bless The Beasts And The Children" совместно с Barry Devorzon. В этот же период он пишет музыку для Barbara Streisand, Harry Nilsson, Phil Spector. В 80–х Перри продолжает активно заниматься написанием музыки к фильмам, телевидению, рекламе, среди которой встречаются ролики очень известных и крупных компаний (Ford, Chevrolet, Mazda, Sanyo). В начале 90–х он, как уже было сказано, бросает поп–музыку, лишь изредка поставляя композиции для телевизионных мини–сериалов.
А теперь представьте себе, что, скажем, Леонид Утесов на заре своей карьеры вдруг ни с того ни с сего занялся бы ультраавангардным джазом или психоделической музыкой. Примерно то же самое произошло и Перри Боткином.
Наше виртуальное общение вылилось в интервью, привести которое здесь не позволяют узкие рамки газетной полосы, тем не менее некоторые выдержки из него я приведу.
Определяя рамки стиля, Перри Боткин однозначно указывает на авангард. Более расширенно его творчество охватывает всевозможные эксперименты с сэмплированием и синтезированием электронных гармонических коллажей, вполне авангардных и необычных. Слово "коллаж" здесь не случайно. В настоящее время в "сдвинутой" дискографии Боткина имеются два компакт–диска: "Combines: Five Electronic Essays" (1992) и "Combines 2: The Temper Of Our Time" (1997), оба вышедшие на собственном лейбле Боткина Perry Botkin Music. Термин "сombines" позаимствован из определения коллажных работ художника Роберта Раушенберга, принципиальные параллели с которым подчеркивает сам Перри — музыкальные интуитивные нагромождения неожиданно выстраиваются в гармонично иллюстрированный внутренний мир музыканта, внешне и правда напоминающий пестрый коллаж. Музыку Боткина ни коим образом нельзя отнести к категории легковоспринимаемой. И "Combines", и "Combines 2" требуют от слушателя неимоверных усилий для того, чтобы в этой груде звуков и гармонических фантазий вычленить некие стройные, податливые вашему уху образы. Своеобразные гармония и звук, две непременные составляющие любой серьезной музыки, с большим трудом поддаются описанию, когда речь идет о работах Боткина. Первое впечатление от его музыки — все это навеяно авангардной классической музыкой ХХ столетия: Альфред Шнитке, Стравинский приходят на ум почти молниеносно. Сразу заметно, что этих композиторов и вообще подобную музыку Боткин слушает много и часто. Перри не без удивления (раскусил!) подтвердил мои догадки по поводу его музыкальных влияний. И Шнитке и Стравинский, наряду с другими не менее выдающимися авторами Legeti, Reich, Lutoslawski, Pendereki, Stockhausen, в достаточной степени служат большими источниками вдохновения для Боткина. Характерные для вышеприведенных композиторов мелодические стандарты, приемы игры используются Боткином почти повсеместно на его двух авангардных альбомах. Что касается звучания, то здесь видны более раскованные, новаторские подходы. Что является музыкальным звуком, а что нет, что отнести к музыке вообще, а что считать какофонией — вопросы для Боткина чисто риторические. Мы привыкли слышать музыку, "сделанную" стандартными инструментами или спетую настоящим человеческим голосом. Боткин отвергает общепринятое. Философия "every sound is music", т.е. "каждый звук является музыкой", основные постулаты которой сформулировал в свое время John Cage, находит в лице Перри активного сторонника и продолжателя, в чем–то даже первооткрывателя. Боткин верит, что музыкой может быть все. "Musique concrete"? Не совсем — данный стиль отличается почти полным отрицанием сэмплирования, в то время как Перри загоняет в свои многочисленные сэмплеры все, что попадается под руку. В результате все эти автоответчики, эксцентричные вокальные сэмплы, механические звуки непонятного происхождения и еще много–много всего другого внезапно сворачиваются в плотный, отнюдь не спутанный, а аккуратно составленный клубок тончайших звуковых нитей, путь каждой из которых проследить практически невозможно, а если удастся, то вы — счастливец. Перри очень подробно описал технические детали своей работы. Для меня все это почти пустой звук, но я не сомневаюсь, что нижеприведенный список используемых Боткином устройств и аппаратуры заинтересует всех самодеятельных любителей электроники (в скобках указано количество одновременно применяемых инструментов): синтезаторы Roland D–50’s(2), Yamaha DX7(1), Roland Jupitor–8(1), Roland MKS–30(1), Kurzweil 1000 PX(1); сэмплеры Akai S1000(1), Akai S900(1), Yamaha A3000(1), Oberheim DPX–1(1). В качестве секвенсора Боткин использует MOTU Digital, микшерский пульт — Soundcraft 6000, с которого музыка перезаписывается на магнитофон OTARI 5050 quarter inch tape deck with Dolby Sr и в конце концов переносится на
Panasonic SV 3700 для окончательного цифрового ремастеринга. Не думаю, что этот внушительный список, очевидно, недоступный отечественному рядовому музыканту, сможет заменить подлинный талант (хотя может несколько успокоить).
Вы заметили, что в сочетании с большим и вроде бы ненужным количеством сэмплеров Боткин работает еще и на шести синтезаторах? Можете представить себе результат сочетания всех используемых им приемов — 12–тоновые мелодии, ассонансы и диссонансы, внезапно появляющиеся угловатые ритмы (что послужило поводом для некоторых критиков назвать творчество Боткина экспериментальным индастриэлом), традиционные, прямо–таки симфонические гармонии и нелепые, уродливые нагромождения созвучий, неожиданные контрапункты и просто вызывающие интервалы, зеркальные нотные отображения и взрывы инструментального бешенства. Все это наряду с легкими, но заметными прикосновениями к джазу, свингу, року, громогласным симфоническим пассажам и иногда даже к поп–сентиментализму.
Самое интригующее в творчестве Боткина — непредсказуемость его фантазий, неожиданность поворота музыкальных событий на его альбомах. Настоящее удовольствие, захватывающее и гипнотизирующее, слушать "Combines" и "Combines 2" в первый раз. Никогда нельзя предугадать, что ждет тебя в следующую секунду — настоящий фейерверк настроений, фактически бесконтрольная игра индивидуального творческого воображения, основанная на уникальной фантазии автора.
Первая работа Боткина "Combines: Five Electronic Essays" действительно состоит из пяти композиций продолжительностью не менее 10 минут каждая, разделяемых непривычно длинными паузами по 10–15 секунд, что особенно подчеркивает "академичность" всего сборника. Своим внутренним содержанием " Women Who Won’t Give You The Time Of Day", "22 Machines", "Auto Erotica", "Feathers" и "Conversation On The Citizen Band" вполне соответствуют названиям этих композиций. Театрально, пародийно, с большим чувством юмора, граничащим с истерией разбушевавшихся электронных звуков Перри раскрашивает свои сюрреалистические полотна. Более разнообразная по эмоциям вторая программа Боткина "Combines 2: The Temper Of Our Time" тем не менее носит более целостный с философской точки зрения характер. "Нрав нашего времени" представляется Боткину очень динамичным, насыщенным, с быстро меняющимся темпом и ритмом, порой так напоминающим нашу непредсказуемую действительность. Не случайно разноплановые ударные партии преобладают именно на этом альбоме, по сравнению с которым "Combines: Five Electronic Essays" слушается более плавно и размеренно (что отнюдь не отменяет непременной непредсказуемости музыки). Своеобразна композиция "Swing Loops", в которой Боткин использовал сэмплы своего так и нереализованного проекта электронного биг–бэнда, записанного им несколько лет назад. Очень интересный взгляд на коммуникативную разобщенность людей можно усмотреть в "Dialogue For The Answering Machine (Wait For The Beep)". Стремления человечества с помощью технических средств сблизить людей друг с другом почти всегда приводят к обратному результату — все современные средства коммуникаций, от простого телефона до Интернета, все больше отчуждают человеческую личность от непосредственного общения, подменяя его обезличенным обменом цифровой информацией.
Музыка Боткина требует к себе большого внимания и вознаграждает внимательного слушателя более живым воображением, которое внезапно само по себе просыпается в нас. Это настоящая креативная сила музыки, ее способность воздействовать на человека, причем воздействие носит исключительно позитивный, сотворческий характер, ни к чему не призывая, лишь расширяя для слушателя некоторые границы его фантазии.
Судя по всему, возврата к традиционной музыке уже не будет. Это радует, потому что Боткин в самом деле "нашел себя", а не просто решил показать экспериментальной сцене, что он тоже способен "лепить" авангард, непонятную никому музыку. Отказ от всех "почестей" и "благ" поп–сцены не происходит просто так, по капризу утомленного славой композитора. Очень серьезные работы Боткина, о которых я попытался рассказать здесь, есть тому прекрасное подтверждение.
Музыкальная газета. Статья была опубликована в номере 40 за 1998 год в рубрике музыкальная газета
