Стиль-Ликбез Электронная музыка — соединение передовых технологий и передовых идей
Краткое историческое путешествие
С самого момента своего зарождения электронная музыка являла собой бесконечную цепочку экспериментов. Начнем с того, что звучание, да и сам вид первых электромузыкальных инструментов были настолько необычными для обывателя, что уже само присутствие на концерте этих таинственных аппаратов со множеством проводков, лампочек и кнопочек вызывало благоговейный трепет.
Как известно, один из первых электронных музыкальных инструментов был изобретен в двадцатых годах Львом Терменом. Именном поэтому его и назвали Терменвокс. К сожалению, в те времена ко всему новому и прогрессивному в нашей стране относились крайне негативно, и в результате давления и многочисленных гонений Термен был вынужден уехать за границу, где продолжал заниматься своей изобретательской деятельностью в области музыки. Еще до него, в конце XIX века, некий Elisha Gray, экспериментируя в области оптимизации технологий телеграфа, изобрел электромузыкальный инструмент, который звучал наподобие скрипки или виолончели. Ходят слухи, что первый "синтезаторный" концерт был дан именно им в 1877 году, на сто лет раньше, чем Jеan–Michel Jarre.
Однако мы отвлеклись. Действительно электронные эксперименты в музыке, ее композиционном строении, методиках звука начались намного позже. Сначала внедрять в свои произведения электронные инструменты стали наиболее прогрессивные в то время рок–группы. Все прекрасно помнят здоровенные электроорганы, на которые можно полюбоваться в старых клипах DOORS, синтезаторные партии в некоторых альбомах DEEP PURPLE. Но все же применение этих инструментов было традиционным. Они выполняли роль дополнительного мелодического или басового голоса, как использовались до этого бас–гитары, скрипки и т.п. На огромные перспективы электронных инструментов как составных частей сугубо электронного мини–оркестра никто долгое время не обращал внимания, до тех пор, пока практичные немцы и достаточно прогрессивные англичане не дошли до этого. Klaus Schulze, Brian Eno, Rober Fripp, позже KRAFTWERK, DEPECHE MODE, ULTRAVOX, CLASTER — одни из немногих, кто осознал все богатство и многомерность возможностей, которые заключают в себе электронные инструменты и электронная музыка.
Звуки, создаваемые электронными инструментами, настолько необычны, что только редкие и очень экзотические инструменты могут соперничать с ними. Однако если бы все нововведения ограничились только привнесением в уже существующие стили нового звучания, электронная музыка никогда не была бы такой, какой она является сегодня. Развитие аппаратных средств подхлестнуло генерацию невероятных, порой даже фантастических идей, которые до своего воплощения (а иногда даже и после) казались буквально безумными. Того же Шульца после прослушивания пары–тройки его альбомов можно было без труда упечь в психушку, если руководствоваться мерками того времени, а также идеями, которые высказывали критики.
Большинство мыслей, муссировавшихся в электронных кругах (в то время достаточно узких), крутились вокруг того, что для создания кардинально новой музыки нужно реформировать все. Мелодическую структуру следует свести до уровня максимального упрощения, но добиваясь этого за счет кристаллизации идеи, которую несет в себе мелодия; ритмическая структура должна быть скурпулезно выверена, причем акцент делался на репитативную функцию ритма (монотонная повторяющаяся ритмическая партия, малейшее изменение в которой вызывает повышение концентрации внимания слушателя); атмосферу, настроение композиции в основном должны обуславливать не мелодические линии, гармонии, не отдельные инструменты, а совокупность звуков электронного и натуралистического характера плюс характер ритм–основы композиции (то есть мелодии отводится не главенствующая роль, а место дополнительного инструмента для создания настроения произведения). Структура построения композиций также реформируется и приобретает достаточно призрачные очертания (если в блюзе, джазе, классической музыке существует набор достаточно жестких рамок, которые должны неукоснительно соблюдаться, то электронная музыка, в принципе, оградила себя от каких бы то ни было правил, оставив решающую роль за композитором). Разумеется, весь спектр идей и нововведений в рамках данной статьи рассмотреть нельзя. Однако многие из мэтров электроники, а также многие современные электронные проекты с успехом пользуются идеями, основа которых была заложена еще в далеких 60–х, 70–х.
Технологии как двигатель прогресса...
Появление транзисторов, все более новых и современных методов синтеза звука, стремительное развитие студийной и звукозаписывающей аппаратуры привели к тому, что роль исполнительского искусства с каждым годом потихонечку стала уходить на второй план. Если при записи плохо сыграл гитарную партию, то неустраивающий кусок можно перезаписать. Плохо спел? Не беда. По слову, по фразе, по куплету даже из самого слабого голоса можно сделать "конфетку". А если еще и звукооператор со звукорежиссером подобрались хорошие, то конечный продукт превзойдет все ожидания. И вовсе не обязательно целыми днями сидеть за фортепиано и отрабатывать технику, не стоит перебирать струны — все можно сделать в студии. Пусть не с первого раза, но зато с гораздо меньшими затратами времени...
В такой ситуации необходимость в первоклассных сессионных музыкантах у многих композиторов, и в первую очередь электронных, просто отпала. Зачем тратить уйму энергии, искать музыканта, объяснять, как и что он должен сыграть, когда можно самому сесть за аппаратуру и с помощью секвенсора или многоканального магнитофона в одиночку записать весь альбом и сделать его именно таким, каким он и задумывался.
Именно с 70–х феномен электронщика–одиночки, который целиком и полностью самостоятельно может записать альбом, претворился в жизнь. Стало абсолютно обычным делом то, что только на живых концертах группа собирается в полном составе, а студийную работу выполняют совсем другие люди. Все это тоже уже стало историей. Сейчас прогресс уже далеко ушел вперед, и то, что тогда считалось невероятным, для нас достаточно привычно.
Эмбиент как наиболее полное воплощение тех невероятных идей, которые были высказаны на заре электронной музыки
Основной идеей эмбиентной музыки является синтез трэнсово–репитативного ритма с добавлением большого количества клавишных эффектов, а также так называемых "космических" мелодий и тем. Более ранние разновидности эмбиента частенько вообще не содержали бита и изобиловали натуралистическими звуками (то бишь шумом текущей воды, звуками животных, технократическими звуками: шумом аэропорта, большой скоростной магистрали и так далее). К типичным представителям этого вида эмбиента могут быть отнесены Eno, Budd, Roach, Stearns, Schulze, а также ранние TANGERINE DREAM. Современный эмбиент более точно стилистически можно охарактеризовать как даб–эмбиент. Здесь гораздо чаще используются ритмы, которые служат для релаксации или для неторопливого танца. Очень часто в музыке такого рода используются этнические инструменты, экзотические вокальные сэмплы, текстурированные звуки.
По своей сути эмбиент является фоновой музыкой, за что его очень любят использовать для медитаций, для отдыха. Он не требует непосредственного внимания слушателя. Это как вид за окном, как пейзаж. Не нужно постоянно напряженно во что–то всматриваться. Достаточно просто охватывать взглядом все в целом и наслаждаться открывшейся картиной. Эмбиент подразумевает примерно то же самое. Здесь важен не какой–то конкретный звук, здесь важен сам звуковой пейзаж, который рисуется композитором.
Первоначально такая музыка поражала воображение. Она казалась чем–то фантастическим, нереальным, волшебным. Но ничто не вечно и ничто не стоит на месте. Появились новые идеи и новые методики...
Генеративная и фрактальная музыка
Одним из первых, кто стал действительно серьезно обдумывать и развивать тему влияния энтропии в музыке, был Брайен Ино. Энтропийные процессы, будучи вкрапленными в процесс создания музыки, могли бы очень сильно помочь. Они могли бы сделать электронную музыку более разнообразной, гармоничной. Ибо природа есть совокупность строгих правил и случайных процессов. Его идеи по поводу так называемой "генеративной музыки" явились откровением для многих музыкантов. Безусловно, влияние случайности очень велико при создании каких–либо композиций. В большей мере это сказывается на живой музыке, чем на электронной. Дело в том, что бытует такое мнение: мол, "электронная музыка слишком искусственна, она отдает синтетикой". Да, при появлении первых моделей секвенсоров все было слишком гладко, слишком ровно, слишком искусственно. Многим это нравилось, а многим нет. Фрактальный и генеративный подход к синтезу звука и построению музыкальных произведений открывал совершенно новые горизонты для композиторов. Появилась возможность создавать произведения, которые при каждом проигрывании изменялись, трансформировались,. Причем один и тот же трек можно слушать часами.
Решающую роль в развитии этих научно–творческих видов деятельности сыграл компьютер.
Компьютер
На сегодняшний день компьютер является неотъемлемой частью любой студии или личной звуковой лаборатории музыканта. Соответствующим образом оборудованный компьютер является и синтезатором, и секвенсором, и цифровым многоканальным магнитофоном, и устройством для линейного/нелинейного монтажа звука.
Реализация большинства идей генеративной музыки, фрактальной генерации мелодий и звуков стала возможной именно с того времени, когда компьютер получил достаточную аппаратную поддержку для того, чтобы воспроизводить и записывать звук. Именно с этого момента благодаря датчику случайных чисел и математической теории фракталов появилась возможность без труда генерировать весьма необычные звуки и мелодии. Конечно, и до компьютерных технологий были реализованы и генераторы белого шума, и генераторы случайных чисел. Но если тогда они могли порождать лишь хаотичный набор звуков с отсутствующим смыслом и вовсе без мелодики (иногда, правда, простенькие гармонические функции задавались, но это не то), то теперь благодаря мощным вычислительным способностям компьютера даже на генератор случайных чисел можно накладывать огромное количество параметров и в итоге получить весьма интересные результаты. С помощью генеративного подхода можно создавать нескончаемые потоки гармоничных мелодий, добиться совершенно исключительных композиционных вариантов, можно создавать звуки, максимально приближенные к звукам реальных инструментов. Все это поражает воображение. Это поразительно, но в то же время захватывающе.
О возможностях компьютерных технологий в области цифровой обработки звука уже слагаются легенды. Компьютер может все или почти все. При создании своей музыки им пользуются: FSOL, Aphex Twin, AUTECHRE, SQUAREPUSHER, Roni Size, Alex Reece, Brian Eno, ORB, ORBITAL и многие другие. Все лидеры мировой электронной сцены пользуются им...
Заключение
Из всех вышеприведенных фактов, на мой взгляд, следует одно: будущее музыки целиком зависит от развития технологий. Исполнительское искусство сегодня уже на втором или на третьем месте. Лидером в создании музыки на сегодняшний день является композитор, использующий передовые технические средства для максимально точной реализации своих мыслей и идей. Наблюдается глубинный синтез основ электронной музыки с лучшими сторонами так называемой "живой" музыки. В результате, опять же на мой взгляд, границы между электронной и неэлектронной музыкой сотрутся настолько, что можно будет говорить о своеобразном конгломерате ( что уже сейчас заметно на примере многих гитарных команд). Те, кто будет не в состоянии все это воспринять, станут просто реликтами прошлого.
С самого момента своего зарождения электронная музыка являла собой бесконечную цепочку экспериментов. Начнем с того, что звучание, да и сам вид первых электромузыкальных инструментов были настолько необычными для обывателя, что уже само присутствие на концерте этих таинственных аппаратов со множеством проводков, лампочек и кнопочек вызывало благоговейный трепет.
Как известно, один из первых электронных музыкальных инструментов был изобретен в двадцатых годах Львом Терменом. Именном поэтому его и назвали Терменвокс. К сожалению, в те времена ко всему новому и прогрессивному в нашей стране относились крайне негативно, и в результате давления и многочисленных гонений Термен был вынужден уехать за границу, где продолжал заниматься своей изобретательской деятельностью в области музыки. Еще до него, в конце XIX века, некий Elisha Gray, экспериментируя в области оптимизации технологий телеграфа, изобрел электромузыкальный инструмент, который звучал наподобие скрипки или виолончели. Ходят слухи, что первый "синтезаторный" концерт был дан именно им в 1877 году, на сто лет раньше, чем Jеan–Michel Jarre.
Однако мы отвлеклись. Действительно электронные эксперименты в музыке, ее композиционном строении, методиках звука начались намного позже. Сначала внедрять в свои произведения электронные инструменты стали наиболее прогрессивные в то время рок–группы. Все прекрасно помнят здоровенные электроорганы, на которые можно полюбоваться в старых клипах DOORS, синтезаторные партии в некоторых альбомах DEEP PURPLE. Но все же применение этих инструментов было традиционным. Они выполняли роль дополнительного мелодического или басового голоса, как использовались до этого бас–гитары, скрипки и т.п. На огромные перспективы электронных инструментов как составных частей сугубо электронного мини–оркестра никто долгое время не обращал внимания, до тех пор, пока практичные немцы и достаточно прогрессивные англичане не дошли до этого. Klaus Schulze, Brian Eno, Rober Fripp, позже KRAFTWERK, DEPECHE MODE, ULTRAVOX, CLASTER — одни из немногих, кто осознал все богатство и многомерность возможностей, которые заключают в себе электронные инструменты и электронная музыка.
Звуки, создаваемые электронными инструментами, настолько необычны, что только редкие и очень экзотические инструменты могут соперничать с ними. Однако если бы все нововведения ограничились только привнесением в уже существующие стили нового звучания, электронная музыка никогда не была бы такой, какой она является сегодня. Развитие аппаратных средств подхлестнуло генерацию невероятных, порой даже фантастических идей, которые до своего воплощения (а иногда даже и после) казались буквально безумными. Того же Шульца после прослушивания пары–тройки его альбомов можно было без труда упечь в психушку, если руководствоваться мерками того времени, а также идеями, которые высказывали критики.
Большинство мыслей, муссировавшихся в электронных кругах (в то время достаточно узких), крутились вокруг того, что для создания кардинально новой музыки нужно реформировать все. Мелодическую структуру следует свести до уровня максимального упрощения, но добиваясь этого за счет кристаллизации идеи, которую несет в себе мелодия; ритмическая структура должна быть скурпулезно выверена, причем акцент делался на репитативную функцию ритма (монотонная повторяющаяся ритмическая партия, малейшее изменение в которой вызывает повышение концентрации внимания слушателя); атмосферу, настроение композиции в основном должны обуславливать не мелодические линии, гармонии, не отдельные инструменты, а совокупность звуков электронного и натуралистического характера плюс характер ритм–основы композиции (то есть мелодии отводится не главенствующая роль, а место дополнительного инструмента для создания настроения произведения). Структура построения композиций также реформируется и приобретает достаточно призрачные очертания (если в блюзе, джазе, классической музыке существует набор достаточно жестких рамок, которые должны неукоснительно соблюдаться, то электронная музыка, в принципе, оградила себя от каких бы то ни было правил, оставив решающую роль за композитором). Разумеется, весь спектр идей и нововведений в рамках данной статьи рассмотреть нельзя. Однако многие из мэтров электроники, а также многие современные электронные проекты с успехом пользуются идеями, основа которых была заложена еще в далеких 60–х, 70–х.
Технологии как двигатель прогресса...
Появление транзисторов, все более новых и современных методов синтеза звука, стремительное развитие студийной и звукозаписывающей аппаратуры привели к тому, что роль исполнительского искусства с каждым годом потихонечку стала уходить на второй план. Если при записи плохо сыграл гитарную партию, то неустраивающий кусок можно перезаписать. Плохо спел? Не беда. По слову, по фразе, по куплету даже из самого слабого голоса можно сделать "конфетку". А если еще и звукооператор со звукорежиссером подобрались хорошие, то конечный продукт превзойдет все ожидания. И вовсе не обязательно целыми днями сидеть за фортепиано и отрабатывать технику, не стоит перебирать струны — все можно сделать в студии. Пусть не с первого раза, но зато с гораздо меньшими затратами времени...
В такой ситуации необходимость в первоклассных сессионных музыкантах у многих композиторов, и в первую очередь электронных, просто отпала. Зачем тратить уйму энергии, искать музыканта, объяснять, как и что он должен сыграть, когда можно самому сесть за аппаратуру и с помощью секвенсора или многоканального магнитофона в одиночку записать весь альбом и сделать его именно таким, каким он и задумывался.
Именно с 70–х феномен электронщика–одиночки, который целиком и полностью самостоятельно может записать альбом, претворился в жизнь. Стало абсолютно обычным делом то, что только на живых концертах группа собирается в полном составе, а студийную работу выполняют совсем другие люди. Все это тоже уже стало историей. Сейчас прогресс уже далеко ушел вперед, и то, что тогда считалось невероятным, для нас достаточно привычно.
Эмбиент как наиболее полное воплощение тех невероятных идей, которые были высказаны на заре электронной музыки
Основной идеей эмбиентной музыки является синтез трэнсово–репитативного ритма с добавлением большого количества клавишных эффектов, а также так называемых "космических" мелодий и тем. Более ранние разновидности эмбиента частенько вообще не содержали бита и изобиловали натуралистическими звуками (то бишь шумом текущей воды, звуками животных, технократическими звуками: шумом аэропорта, большой скоростной магистрали и так далее). К типичным представителям этого вида эмбиента могут быть отнесены Eno, Budd, Roach, Stearns, Schulze, а также ранние TANGERINE DREAM. Современный эмбиент более точно стилистически можно охарактеризовать как даб–эмбиент. Здесь гораздо чаще используются ритмы, которые служат для релаксации или для неторопливого танца. Очень часто в музыке такого рода используются этнические инструменты, экзотические вокальные сэмплы, текстурированные звуки.
По своей сути эмбиент является фоновой музыкой, за что его очень любят использовать для медитаций, для отдыха. Он не требует непосредственного внимания слушателя. Это как вид за окном, как пейзаж. Не нужно постоянно напряженно во что–то всматриваться. Достаточно просто охватывать взглядом все в целом и наслаждаться открывшейся картиной. Эмбиент подразумевает примерно то же самое. Здесь важен не какой–то конкретный звук, здесь важен сам звуковой пейзаж, который рисуется композитором.
Первоначально такая музыка поражала воображение. Она казалась чем–то фантастическим, нереальным, волшебным. Но ничто не вечно и ничто не стоит на месте. Появились новые идеи и новые методики...
Генеративная и фрактальная музыка
Одним из первых, кто стал действительно серьезно обдумывать и развивать тему влияния энтропии в музыке, был Брайен Ино. Энтропийные процессы, будучи вкрапленными в процесс создания музыки, могли бы очень сильно помочь. Они могли бы сделать электронную музыку более разнообразной, гармоничной. Ибо природа есть совокупность строгих правил и случайных процессов. Его идеи по поводу так называемой "генеративной музыки" явились откровением для многих музыкантов. Безусловно, влияние случайности очень велико при создании каких–либо композиций. В большей мере это сказывается на живой музыке, чем на электронной. Дело в том, что бытует такое мнение: мол, "электронная музыка слишком искусственна, она отдает синтетикой". Да, при появлении первых моделей секвенсоров все было слишком гладко, слишком ровно, слишком искусственно. Многим это нравилось, а многим нет. Фрактальный и генеративный подход к синтезу звука и построению музыкальных произведений открывал совершенно новые горизонты для композиторов. Появилась возможность создавать произведения, которые при каждом проигрывании изменялись, трансформировались,. Причем один и тот же трек можно слушать часами.
Решающую роль в развитии этих научно–творческих видов деятельности сыграл компьютер.
Компьютер
На сегодняшний день компьютер является неотъемлемой частью любой студии или личной звуковой лаборатории музыканта. Соответствующим образом оборудованный компьютер является и синтезатором, и секвенсором, и цифровым многоканальным магнитофоном, и устройством для линейного/нелинейного монтажа звука.
Реализация большинства идей генеративной музыки, фрактальной генерации мелодий и звуков стала возможной именно с того времени, когда компьютер получил достаточную аппаратную поддержку для того, чтобы воспроизводить и записывать звук. Именно с этого момента благодаря датчику случайных чисел и математической теории фракталов появилась возможность без труда генерировать весьма необычные звуки и мелодии. Конечно, и до компьютерных технологий были реализованы и генераторы белого шума, и генераторы случайных чисел. Но если тогда они могли порождать лишь хаотичный набор звуков с отсутствующим смыслом и вовсе без мелодики (иногда, правда, простенькие гармонические функции задавались, но это не то), то теперь благодаря мощным вычислительным способностям компьютера даже на генератор случайных чисел можно накладывать огромное количество параметров и в итоге получить весьма интересные результаты. С помощью генеративного подхода можно создавать нескончаемые потоки гармоничных мелодий, добиться совершенно исключительных композиционных вариантов, можно создавать звуки, максимально приближенные к звукам реальных инструментов. Все это поражает воображение. Это поразительно, но в то же время захватывающе.
О возможностях компьютерных технологий в области цифровой обработки звука уже слагаются легенды. Компьютер может все или почти все. При создании своей музыки им пользуются: FSOL, Aphex Twin, AUTECHRE, SQUAREPUSHER, Roni Size, Alex Reece, Brian Eno, ORB, ORBITAL и многие другие. Все лидеры мировой электронной сцены пользуются им...
Заключение
Из всех вышеприведенных фактов, на мой взгляд, следует одно: будущее музыки целиком зависит от развития технологий. Исполнительское искусство сегодня уже на втором или на третьем месте. Лидером в создании музыки на сегодняшний день является композитор, использующий передовые технические средства для максимально точной реализации своих мыслей и идей. Наблюдается глубинный синтез основ электронной музыки с лучшими сторонами так называемой "живой" музыки. В результате, опять же на мой взгляд, границы между электронной и неэлектронной музыкой сотрутся настолько, что можно будет говорить о своеобразном конгломерате ( что уже сейчас заметно на примере многих гитарных команд). Те, кто будет не в состоянии все это воспринять, станут просто реликтами прошлого.
Музыкальная газета. Статья была опубликована в номере 11 за 1998 год в рубрике музыкальная газета
