Ino, Brian Путь Брайена
(Продолжение, начало в №№2,4/98 "МГ")
Время не стояло на месте, и свою новую работу Брайен Ино завершил 9 мая 1975 года. Она вобрала в себя видение нового стиля и называлась "Discreet Music". Это и по сей день одна из его любимейших работ. В ней Брайен отказался от ставших уже привычными петель закольцованной пленки и не стал выдумывать сумасшедшие эффекты для гитары Фриппа. Он наиграл коротких музыкальных фраз на синтезаторе и наложил на них комплексную фонограмму, сделанную из множества вручную подобранных фрагментов, в основном перевернутых и прокрученных в два раза медленней, чем при записи. Особенностью было то, что на разной громкости эти фрагменты звучали по–разному, но не доминируя при этом и не пропадая из поля внимания, что придало альбому калейдоскопическую яркость и свежесть. Работа с материалами подобного рода привела к созданию сауднтреков для кинофильмов, где очень важно было создать эмоциональный, но в то же время не отвлекающий внимания зрителя фон для происходящего в данный момент на экране.
Следующим альбомом, где продолжалось развитие данных идей, стал "Another Green World", для записи которого Ино пришел в студию, совершенно не подготовив предварительно никакого материала. Налегке. "Я решил, что если придешь в студию с демо–записью, то просто потратишь время, чтобы перевоссоздать то, что уже было. Причем, когда пишешь демо, не надо платить столько денег, как за студию, где можно потратить время и ничего не наработать. Первые четыре дня не принесли ничего, и я начал паниковать и склоняться к мысли о возврате к привычным методикам и способам своей старой системы. Но потом подумал: если не сейчас, то по–настоящему попробовать вообще вряд ли когда–нибудь удастся, — или так, или никак. Работа сдвинулась с мертвой точки почти сразу же после такого решения. Стали получаться вещи довольно–таки необычные, с совершенно небычным звучанием. Я взял напрокат орган на день и моментально написал "Golden Hours", и "Sky saw" также была результатом использования специфического звука. Работа целиком, конечно же, была закончена вовремя, — вспоминает Ино. — Но как вы думаете? О чем это я сейчас рассказывал? Получилось , что так или иначе направление работы было заложено задолго до того, как я к ней приступил, то есть, собираясь сделать что–то действительно новое, я все равно вернулся к тому, с чего начинал, — как в фантастическом рассказе, который был прочитан мной накануне, где звездолетчики пролетели всю вселенную и нашли там, на краю вечности, такую же Землю, населенную такими же людьми. Стоило ли куда–то лететь? Все, что остается, — это просто думать, что "должно быть что–то еще" или "должно быть нечто большее, чем все это." По мнению критиков, этот альбом не имел той энергии и динамической мощи, которыми обладали такие работы Ино, как "Takin Tiger Mountain" и "Here Come The Warm Jets". "Another Green World" — это коллекция скомпилированных фрагментов времени, которые останутся лишь отпечатками того, что никогда не станет целым. Все проникнуто настроением ледяного безмолвия и ленивой, безразличной силы. Слово "ледяной" для описания этой музыки подходит как нельзя более кстати, и те, кто слышал другие работы Ино, не найдут в ней ничего, что изменило бы их мнение о музыке Брайена в целом.
Следующим альбомом после "Another Green World" был "Before And After Science". Перерыв между ними составил почти два года, за которые Брайен создал 120 различных треков. Не все они определялись каким–то общим направлением, их вообще было трудно оценивать иначе как по отдельности. Процесс отбора материала напоминал плавание в открытом море без компаса, руля и ветрил, и то, что получилось в результате, если оценивать с точки зрения идейной содержательности и смысловой нагрузки, можно было соотнести с состоянием полномаштабного интеллектуального кризиса.
"Я откладывал работу над "Before And After Science" три раза, что было обусловлено чрезмерной усталостью, доходившей до болей в сердце. Я думал, что вряд ли сделаю что–нибудь еще в плане музыки, не в том смысле, что вообще ничего, а в том, что вряд ли это будет чем–то для меня новым. Этот внутренний кризис был очень глубок, и мысли, вертевшиеся в моей голове, звучали примерно так: "Ты словно дилетант. Ты ничего не делаешь с должным усердием, а это разлагает." Каким образом сделать так, чтобы мне нравилось то, что я делал? Роберт Уатт сказал мне однажды, что нельзя так долго оставаться с тем, что уже прошло и должно быть отброшено.И я понял, что это единственный выход из сложившейся ситуации. Тем более что это случалось не раз и не два — привычные мысли и представления становились слишком малы, чтобы вместить нечто, уже стоящее на пороге. Отражение этой проблемы нашло место и в названии работы — понятие "science" (наука) как определение технических и прикладных знаний и понятия "before" (до, перед) и "after" (после), взявшие слово "наука" в кольцо, воссоздав картину мира, где в Бесконечности Непознанного есть маленький островок человеческих представлений, который несоизмеримо мал в сравнении с тем, что окружает человека".
Обложка альбома содержит четыре репродукции акварелей Питера Шмидта — коллеги и духовного наставника Ино. Один был художником, другой — музыкантом, но методы работы были практически одинаковыми — и тот, и другой использовали технические приемы лишь как средство, ни в коем случае не ставя это целью. Фрипп сказал однажды: "Ты не можешь отказаться от техники выполнения работы во время работы — ты можешь работать вообще без нее или работать с ней. Никак не иначе. Промежуточное состояние дает мыслительную слепоту, мешающую создать что–то новое, жадность, не позволяющую выйти за рамки привычного".
Примерно в это же время Ино стал сотрудничать с Дэвидом Боуи, что вылилось в трилогию "Low", "Heroesand" и "Lodger". Эти три альбома, записанные совместно с Робертом Фриппом, многие фэны Боуи до сих пор считают вершиной карьеры Дэвида.
По сути дела, работы хватало, но тем не менее Брайен продолжал свои эксперименты, сотрудничая (в качестве продюсера, а иногда и музыканта) с такими группами, как ULTRAVOX, CLUSTER, TALKING HEADS, а также собирая материал для альбома "Music For Films", представляющего из себя попурри из музыкальных фрагментов, предназначенных для конкретных киноэпизодов. Изыскания привели не только к созданию этой работы, но и последующей, которая получила название "Ambient1: Music For Airports". Звучание было выдержано в духе глубокого проникновения в мир иррационального восприятия звуковых фрактальных массивов, создающих впечатление холода и безразличия окружающей реальности по отношению к человеку и его творениям. Этот альбом критики наших дней считают одной из первых эмбиентных работ. Звуки аэропортов, самолетов, взлетающих и заходящих на посадку, далекие голоса, шум залов ожидания... Атмосфера эта была очень близка и понятна Брайену, так как он много времени проводил в переездах.
В 1979 году Ино направился в Нью–Йорк, где приступил к созданию серии вертикальных видеоинсталляционных фрагментов, выставки которых сопровождала его собственная эмбиентная музыка. Примерно в это же время он продюсировал альбом "No New York", над которым работали такие авангардные нью–йоркские музыканты, как CONTORIONS, DNA, TEENAGE JESUS AND THE JERKS и MARS.
Следующая масштабная работа Ино называлась "My Life In The Bush Of Ghosts", которая создавалалсь совместно с Дэвидом Бирном (из TALKING HEADS).
"Раньше я отчетливо осознавал, где проходит грань между коммерческим и экспериментальным в своих работах. Однако в последнее время эта грань все больше стирается. Причина этого в том, что записи, которые считаются "побочными", экспериментальными, на самом деле продаются и даже очень неплохо! А иногда оказывается, что даже лучше, чем остальные. Это явилось для меня большим сюрпризом. Я всегда приступаю к работе над проектом, имея в голове одну основную направляющую идею. И хорошо, если эта работа окупается. Дело в том, что когда я делаю записи с TALKING HEADS, мы можем ожидать в будущем, что продадим 350 000–400 000 копий, и это дает нам возможность спланировать приблизительный студийный бюджет. В других случаях, например с тем же Джоном Хэсселом или Харольдом Баддом, когда нельзя предугадать возможное количество продаж, бюджет работы значительно урезается. Сказать по правде, на качестве идей это все не отражается. Мне нравится работать как с низкобюджетными проектами, так и с фешенебельными и дорогими", — говорит Ино.
Альбом представлял из себя сложную смесь радиофонов, мусульманских и евангелистских песнопений вперемешку с фанком и хай–тековой электроникой, замешанной на африканских ритмах. Такое специфическое название возникло благодаря одноименной новелле Amos Tutuola, рассказывающей о маленьком мальчике, убежавшем из дома и случайно попавшем в необычный мир, населенный духами.
"В последнее время очень сильно ощущается влияние африканской культуры на современное общество, потому что там истоки всей нашей цивилизации, и многие люди ощущают созвучие этих идей со своими. Большинство этих мыслей я почерпнул из бесед со своим другом трубачом Джоном Хасселом. Мы обсуждали вопросы взаимосвязи примитивного и футуристического и пришли к выводу, что так или иначе архетипы старого восприятия мира просто приобретают новую форму, не меняясь по своей сути. Все зависит лишь от грамотности подачи материала."
Время не стояло на месте, и свою новую работу Брайен Ино завершил 9 мая 1975 года. Она вобрала в себя видение нового стиля и называлась "Discreet Music". Это и по сей день одна из его любимейших работ. В ней Брайен отказался от ставших уже привычными петель закольцованной пленки и не стал выдумывать сумасшедшие эффекты для гитары Фриппа. Он наиграл коротких музыкальных фраз на синтезаторе и наложил на них комплексную фонограмму, сделанную из множества вручную подобранных фрагментов, в основном перевернутых и прокрученных в два раза медленней, чем при записи. Особенностью было то, что на разной громкости эти фрагменты звучали по–разному, но не доминируя при этом и не пропадая из поля внимания, что придало альбому калейдоскопическую яркость и свежесть. Работа с материалами подобного рода привела к созданию сауднтреков для кинофильмов, где очень важно было создать эмоциональный, но в то же время не отвлекающий внимания зрителя фон для происходящего в данный момент на экране.
Следующим альбомом, где продолжалось развитие данных идей, стал "Another Green World", для записи которого Ино пришел в студию, совершенно не подготовив предварительно никакого материала. Налегке. "Я решил, что если придешь в студию с демо–записью, то просто потратишь время, чтобы перевоссоздать то, что уже было. Причем, когда пишешь демо, не надо платить столько денег, как за студию, где можно потратить время и ничего не наработать. Первые четыре дня не принесли ничего, и я начал паниковать и склоняться к мысли о возврате к привычным методикам и способам своей старой системы. Но потом подумал: если не сейчас, то по–настоящему попробовать вообще вряд ли когда–нибудь удастся, — или так, или никак. Работа сдвинулась с мертвой точки почти сразу же после такого решения. Стали получаться вещи довольно–таки необычные, с совершенно небычным звучанием. Я взял напрокат орган на день и моментально написал "Golden Hours", и "Sky saw" также была результатом использования специфического звука. Работа целиком, конечно же, была закончена вовремя, — вспоминает Ино. — Но как вы думаете? О чем это я сейчас рассказывал? Получилось , что так или иначе направление работы было заложено задолго до того, как я к ней приступил, то есть, собираясь сделать что–то действительно новое, я все равно вернулся к тому, с чего начинал, — как в фантастическом рассказе, который был прочитан мной накануне, где звездолетчики пролетели всю вселенную и нашли там, на краю вечности, такую же Землю, населенную такими же людьми. Стоило ли куда–то лететь? Все, что остается, — это просто думать, что "должно быть что–то еще" или "должно быть нечто большее, чем все это." По мнению критиков, этот альбом не имел той энергии и динамической мощи, которыми обладали такие работы Ино, как "Takin Tiger Mountain" и "Here Come The Warm Jets". "Another Green World" — это коллекция скомпилированных фрагментов времени, которые останутся лишь отпечатками того, что никогда не станет целым. Все проникнуто настроением ледяного безмолвия и ленивой, безразличной силы. Слово "ледяной" для описания этой музыки подходит как нельзя более кстати, и те, кто слышал другие работы Ино, не найдут в ней ничего, что изменило бы их мнение о музыке Брайена в целом.
Следующим альбомом после "Another Green World" был "Before And After Science". Перерыв между ними составил почти два года, за которые Брайен создал 120 различных треков. Не все они определялись каким–то общим направлением, их вообще было трудно оценивать иначе как по отдельности. Процесс отбора материала напоминал плавание в открытом море без компаса, руля и ветрил, и то, что получилось в результате, если оценивать с точки зрения идейной содержательности и смысловой нагрузки, можно было соотнести с состоянием полномаштабного интеллектуального кризиса.
"Я откладывал работу над "Before And After Science" три раза, что было обусловлено чрезмерной усталостью, доходившей до болей в сердце. Я думал, что вряд ли сделаю что–нибудь еще в плане музыки, не в том смысле, что вообще ничего, а в том, что вряд ли это будет чем–то для меня новым. Этот внутренний кризис был очень глубок, и мысли, вертевшиеся в моей голове, звучали примерно так: "Ты словно дилетант. Ты ничего не делаешь с должным усердием, а это разлагает." Каким образом сделать так, чтобы мне нравилось то, что я делал? Роберт Уатт сказал мне однажды, что нельзя так долго оставаться с тем, что уже прошло и должно быть отброшено.И я понял, что это единственный выход из сложившейся ситуации. Тем более что это случалось не раз и не два — привычные мысли и представления становились слишком малы, чтобы вместить нечто, уже стоящее на пороге. Отражение этой проблемы нашло место и в названии работы — понятие "science" (наука) как определение технических и прикладных знаний и понятия "before" (до, перед) и "after" (после), взявшие слово "наука" в кольцо, воссоздав картину мира, где в Бесконечности Непознанного есть маленький островок человеческих представлений, который несоизмеримо мал в сравнении с тем, что окружает человека".
Обложка альбома содержит четыре репродукции акварелей Питера Шмидта — коллеги и духовного наставника Ино. Один был художником, другой — музыкантом, но методы работы были практически одинаковыми — и тот, и другой использовали технические приемы лишь как средство, ни в коем случае не ставя это целью. Фрипп сказал однажды: "Ты не можешь отказаться от техники выполнения работы во время работы — ты можешь работать вообще без нее или работать с ней. Никак не иначе. Промежуточное состояние дает мыслительную слепоту, мешающую создать что–то новое, жадность, не позволяющую выйти за рамки привычного".
Примерно в это же время Ино стал сотрудничать с Дэвидом Боуи, что вылилось в трилогию "Low", "Heroesand" и "Lodger". Эти три альбома, записанные совместно с Робертом Фриппом, многие фэны Боуи до сих пор считают вершиной карьеры Дэвида.
По сути дела, работы хватало, но тем не менее Брайен продолжал свои эксперименты, сотрудничая (в качестве продюсера, а иногда и музыканта) с такими группами, как ULTRAVOX, CLUSTER, TALKING HEADS, а также собирая материал для альбома "Music For Films", представляющего из себя попурри из музыкальных фрагментов, предназначенных для конкретных киноэпизодов. Изыскания привели не только к созданию этой работы, но и последующей, которая получила название "Ambient1: Music For Airports". Звучание было выдержано в духе глубокого проникновения в мир иррационального восприятия звуковых фрактальных массивов, создающих впечатление холода и безразличия окружающей реальности по отношению к человеку и его творениям. Этот альбом критики наших дней считают одной из первых эмбиентных работ. Звуки аэропортов, самолетов, взлетающих и заходящих на посадку, далекие голоса, шум залов ожидания... Атмосфера эта была очень близка и понятна Брайену, так как он много времени проводил в переездах.
В 1979 году Ино направился в Нью–Йорк, где приступил к созданию серии вертикальных видеоинсталляционных фрагментов, выставки которых сопровождала его собственная эмбиентная музыка. Примерно в это же время он продюсировал альбом "No New York", над которым работали такие авангардные нью–йоркские музыканты, как CONTORIONS, DNA, TEENAGE JESUS AND THE JERKS и MARS.
Следующая масштабная работа Ино называлась "My Life In The Bush Of Ghosts", которая создавалалсь совместно с Дэвидом Бирном (из TALKING HEADS).
"Раньше я отчетливо осознавал, где проходит грань между коммерческим и экспериментальным в своих работах. Однако в последнее время эта грань все больше стирается. Причина этого в том, что записи, которые считаются "побочными", экспериментальными, на самом деле продаются и даже очень неплохо! А иногда оказывается, что даже лучше, чем остальные. Это явилось для меня большим сюрпризом. Я всегда приступаю к работе над проектом, имея в голове одну основную направляющую идею. И хорошо, если эта работа окупается. Дело в том, что когда я делаю записи с TALKING HEADS, мы можем ожидать в будущем, что продадим 350 000–400 000 копий, и это дает нам возможность спланировать приблизительный студийный бюджет. В других случаях, например с тем же Джоном Хэсселом или Харольдом Баддом, когда нельзя предугадать возможное количество продаж, бюджет работы значительно урезается. Сказать по правде, на качестве идей это все не отражается. Мне нравится работать как с низкобюджетными проектами, так и с фешенебельными и дорогими", — говорит Ино.
Альбом представлял из себя сложную смесь радиофонов, мусульманских и евангелистских песнопений вперемешку с фанком и хай–тековой электроникой, замешанной на африканских ритмах. Такое специфическое название возникло благодаря одноименной новелле Amos Tutuola, рассказывающей о маленьком мальчике, убежавшем из дома и случайно попавшем в необычный мир, населенный духами.
"В последнее время очень сильно ощущается влияние африканской культуры на современное общество, потому что там истоки всей нашей цивилизации, и многие люди ощущают созвучие этих идей со своими. Большинство этих мыслей я почерпнул из бесед со своим другом трубачом Джоном Хасселом. Мы обсуждали вопросы взаимосвязи примитивного и футуристического и пришли к выводу, что так или иначе архетипы старого восприятия мира просто приобретают новую форму, не меняясь по своей сути. Все зависит лишь от грамотности подачи материала."
Музыкальная газета. Статья была опубликована в номере 05 за 1998 год в рубрике музыкальная газета
