Современная аранжировка и…
Если взять любого конкретного исполнителя, то можно заметить, что с его творческим взрослением и дальнейшим ростом появляется некий шарм. Профессионализм. Это же можно отнести и к индустрии в целом, то есть тот же западный шоу-бизнес является профессиональным, и как факт производимая продукция не только прибыльна, но и экспортоспособна, если вводить такое понятие. Есть целый пласт вопросов, которые задаются постоянно. Отвечать на них можно по-разному, ведь современный высокий уровень творческого мастерства иногда напрямую связан с технологическим восприятием и профессиональным менталитетом. Если не так высокопарно, то сегодня мы большей частью поговорим на уровне практического опыта. Итак, стартуем. Современная аранжировка…
…и работа с тембрами
Если говорить о современной музыке, то в тембральном плане всегда следует избегать вторичности. Да, вы приобрели новый синтезатор или программу, купили банк сэмплов или что-то еще, но это не значит, что все приобретенное нужно использовать в чистом виде. Потому как, во-первых, вы будете не единственными, кто поступит так же, во-вторых, все эти звуки можно считать сырым материалом, изначальными заготовками для дальнейшего действия. Собирать из них аранжировку не следует. Многие будут спорить, но это есть в реалиях — аранжировка вплотную зависит от тембра каждого отдельного инструмента. Например, если он не насыщен, хотя и современен, образуется энергетическая пустота, которую необходимо чем-то заполнять. Поэтому очень часто можно встретить ситуацию, когда аранжировщик понимает, что чего-то не хватает, и начинает добавлять другие элементы, иногда в унисон, чтобы хоть как-то "зажирнить" звук. Это слышно сразу. С гораздо большей пользой можно потратить время на обработку основного тембра, его насыщения. В этом случае выигрыш получается за счет прозрачности звуковой картины и энергетики.
Многие спрашивают, какой инструментарий для этого лучше использовать? На самом деле, все есть у вас под рукой, только нужно замечать. Приведу конкретный пример. Примерно в 2005-м у меня заказали аранжировку для заставки и подложки для компьютерной игры в стиле транс-техно, то есть яркая, танцевальная и ритмичная музыка. Я сделал. После этого, показав работу одному из знакомых, столкнулся с очевидным вопросом: какой софт использовался? Я ответил: Native Instruments Absynth. "Как Absynth!? Я его врубал — там что-то брутальное-заунывное!" То есть человек послушал стандартные банки, поставляемые с программой, и сделал вывод, даже не рассмотрев саму структуру и предлагаемую архитектуру для непосредственно работы с синтезом. Причем Absynth выгоден тем, что он может дать небольшую собственную "окраску" стандартным звукам, то есть можно получить нечто совсем уникальное. Конечно, меня не удивил дальнейший ход мыслей собеседника, потому как он произнес ключевое: "Не мог бы ты дать свой банк бесплатно или за небольшую сумму?" На самом деле, нет, это бизнес.
Впрочем, мне когда-то до этого очень помогла работа на фирмы, занимающиеся выпуском библиотек loop'ов и отдельных сэмплов. Для них это тоже было бизнесом, и, нужно сказать, отбор производился очень критично. Если тембр, музыкальная или ритмическая фраза не качали, то они просто не принимались. Кстати, в этом есть также один интересный момент в рамках использования банков сэмплов. Дело в том, что они готовятся к продаже, соответственно, там есть даже некое подобие мастеринга, а звуковой фрагмент уже сам по себе получается как готовое произведение. То есть огромная часть такого материала может использоваться в рамках домашнего музицирования, но в профессиональном производстве далеко не всегда. Например, в 2003-м я, опять же, делал банк звуков для компьютерной игры. Нужно было озвучить множество персонажей. Сама работа велась, как обычно, весело, хотя и традиционно. Например, шаги большого военного робота были не чем иным, как огромной хлопающей раздолбанной железной дверью, коя на самом деле, если говорить прямо, запирала туалет возле радиостанции, где я тогда работал. Но звук — это что-то, его даже и обрабатывать практически не пришлось. После поступил заказ на подготовку нескольких ритмических loop'ов. Где взять уникальную бас-бочку? Вспомнился этот сэмпл, loop был сформирован, отослан и принят. Но он не вошел в сборку, а события пошли по другому направлению. Фирма дала отслушать неизданный материал в несколько студий, и одна из них заинтересовалась выкупом моего loop'а с эксклюзивными правами. Причем они попросили не готовую к использованию версию, а посэмпловую с техническим описанием (ритмическая сетка, обработка и т.п.). То есть обратите внимание на то, что им не был нужен готовый продукт. И действительно, использовать его достаточно проблематично.
Кропотливая работа с тембрами касается и обычной инструментальной части. Гитары, бас-гитары и т.п. должны звучать плотно, прозрачно, передавать некое настроение. Я не буду говорить банальности о том, что звук нужно отстраивать, качественно подбирать комбики, кабинеты, эффект-процессоры, не говоря уже об исходном материале, то есть самом инструменте. Отдельно стоит сказать о симфонических аранжировках. С распространением сэмплерных технологий и появлением профессиональных звуковых банков, записанных известными оркестрами и филармоническими коллективами, на первый взгляд могло показаться, что ситуация улучшилась. Но не тут то было. Огромное количество работ отличаются большим загромождением, отсутствием естественности и т.д., они значительно проигрывают вариантам с профессиональной записью живых оркестров. Прозрачные аранжировки можно пересчитать по пальцам, причем нередко видно бездумное использование инструментария. Классический пример, который я уже не раз приводил — шаблонная реверберация концертных помещений в рамках программ со сверточными функциями типа Waves IR-1 и т.д. Но те же оркестры для кино и игр записываются не в концертных залах, а в специальных студиях. Концертные залы предназначены для другого. Второй момент заключается в нехватке времени и ресурсов, а иногда — и просто знаний для качественной оркестровки техническим способом. Например, в 2006-м близкая мне команда разработчиков заказала три симфонических трека у композитора из Питера. Тот, естественно, загрузил свой любимый Vienna Symphonic Library и через два дня выдал уже готовые композиции. В мелодическом плане стандартно, то есть что и требовалось, но сама оркестровка… и ее звучание... Для сравнения взяли несколько фирменных саундтреков, и качество отличалось разительно. Причем сами заказчики в силу того, что не связаны со звукоиндустрией, не могли понять, в чем дело, а, следовательно, и внятно объяснить. Обратились за консультацией. Я и ответил прямо, что неправильно сделано, чем, конечно, можно было обидеть самого композитора. Но он не оказался ханжой, тем более, что во многом учился работать и по моим статьям в том числе. Я взял мультитрек одной композиции, начал делать оптимизацию с некоторым перераспределением инструментов. В результате около 70% (цифра удивительна, но так и было) информации было удалено за ненадобностью. А именно большей частью это дублирующие треки и так далее. Например, одну и ту же партию играло множество скрипок с различной манерой, в результате получалась каша. Полнота самой композиционной картины стала достигаться не массовостью, а грамотной аранжировкой. Трек зазвучал, приобрел много дополнительных тембральных и мелодических красок. Естественно, звучание каждого инструмента доводилось до идеала, и не было тупого использования сырых сэмплов. После этого композитор на базе полученного примера сам доделал другие треки и, кстати, сейчас выпускает очень неплохие работы, сотрудничает с рядом компаний. Хотя, если вспомнить его первоначальную реакцию на критику со стороны заказчиков, которая выражалась в: "А что вы хотели, это же не живой оркестр!" — такой путь нельзя было назвать перспективным.
Это, кстати, один из немногих примеров, когда все было воспринято нормально. Были и другие случаи. Достаточно вспомнить 2001 год и приглашение на сессию одного тогда известного пианиста, к тому же, игравшего в эстрадном оркестре и, несомненно, подверженного звездной болезни. Нужно было записать партию фортепиано. Я закрыл глаза на множество эстрадных якобы "джазовых" штампов, коими обыгрывалась основная тема. Вернее, на это пришлось закрыть глаза, потому как данный музыкант был хорошим знакомым продюсера коллектива. Естественно, использование такого материала мною не предполагалось. Но мы конкретно рассорились по звуковым вопросам. Я не приемлю пластмассовое звучание живых инструментов, коим изобилуют практически все синтезаторы среднего звена и сэмплеры (напоминаю: был 2001 год). Конечно, если этого не требуется. В результате я попросил все сыграть на обычном фортепиано, чем, как оказалось, оскорбил. Вопрос в том же профессиональном менталитете. То есть со стороны музыканта почему- то было очевидным, что в звуковых вопросах лучше понимает он, а не ваш покорный слуга, который был не кем иным, как режиссером звука, звукорежиссером. Мало того, он явно не слышал пластмассы в тембре, которая была очевидной. В принципе, таких примеров существует огромное множество — иногда даже доходило до того, что музыкантам искались другие гитары и т.д. Дело в том, что композиция цепляет и качеством тембров в том числе, их полнотой, естественностью, энергетикой. Это если не говорить об однодневной музыке, которая становится модной только в силу эпатажа и массивной насильной ротации. А как важны тембры — вы это можете узнать, включив телевизор на каком-нибудь российском женском сериале. Чем и на чем там делают музыку для них, остается только догадываться.
Продолжаем: современная аранжировка…
…и эксперименты
В творчестве нужно быть свободным. Конечно, есть и чисто экспериментальные субкультурные музыкальные направления, но сами эксперименты можно проводить и в рамках коммерческого искусства. На таких элементах формируются отличительные характеристики выпускаемых продуктов, что, несомненно, работает в плюс. Это может быть буквально во всем: мелодических ходах, отдельных партиях, тех же тембрах, звуковых сочетаниях и т.д. Немаловажную роль играет и инструментарий, причем часто сами идеи берутся из того очевидного, на что чаще всего просто не обращают внимания. Классический пример — песня Шер "Believe", в рамках которой использовался автотюнер, он же потом применялся в знаменитой оперной арии из кинофильма "Пятый элемент", а после и вовсе его разве что ленивый не использовал. Сейчас, включая телевизор, вы можете услышать песню Кайли Миноуг "Wow", которая также базируется на техническом эффекте wow, а скорее это просто использование колеса питча, которое предусмотрено в любом синтезаторе. Сделано красиво — думается, скоро вы услышите множество подобного в аранжировках на вторичном рынке. То есть, помимо того, что вы нашли какой-то интересный технический элемент, важно его качественно и максимально доступно преподнести. Такие эксперименты обязательно нужны. Например, по своему опыту могу сказать, что есть множество отличных песен, которые стали однодневками в силу стандартности аранжировки. Не цепляет, и все! При этом есть откровенно серый материал, который выезжает только за счет технических решений.
И напоследок — современная аранжировка…
…и сведение
Когда музыка подразумевала возможности воспроизведения из моноточки, а основные критерии к качественной оценке фонограмм только формировались, то особых вопросов как бы и не возникало. Дыхание, объем, движение создавались только музыкальными методами. На современном уровне технологии позволяют с помощью других средств создать ощущение пространства. И это касается не только поиска уникальных тембров, звуковых сочетаний, но и непосредственно самого сведения. Движение подчеркивается, помимо всего прочего, и изменением баланса между инструментами, их смещениями в пространстве. То есть сейчас простого написания аранжировки недостаточно — нужно представить, как все будет сочетаться и каким образом расставлено в объемном представлении. Даже стерео до сих пор не исчерпало своих возможностей. Для примера вы можете взять любой полюбившийся саундтрек к фильму или компьютерной игре (в этих сферах сейчас сосредоточены наиболее сильные специалисты), послушать, как он звучит, потом сделать из стерео моно и прослушать еще раз. Что исчезло в первую очередь? Можно перечислить: динамика, пространство, прозрачность, часть движения, то есть все ключевые элементы. Даже более того: у нас в основном телевизоры воспроизводят моно, найдите те же клипы в цифровом стандарте, где присутствует стерео. Сравните ощущения.
Причем в данном случае встречаются две ошибки. Первая, возможно, даже и ошибкой не является, а делается намеренно — запись готовится как моно. Это можно встретить даже в фонограммах у крупных мировых звезд, хотя такие альбомы слушаются достаточно скучновато, быстро приедаются, но клипы громкие:). Вторая ошибка — делается стерео, но при воспроизведении в моно главные элементы композиции — такие, как вокал и солирующие инструменты — теряются. На самом деле необходима золотая середина. То есть, если нет навыков в этом вопросе, на первоначальном уровне рекомендуется делать стерео, а потом слушать, какая картина получается при плюсовании каналов в моно. Также посмотрите, как это сделано в фирменных записях. Но стереовариант обязательно должен быть, ведь он более комфортен для прослушивания и красив.
В завершение
Напоследок имеет смысл сказать о профессиональном менталитете. В рамках этой статьи не подразумевался уровень школьных праздников, дни урожая, отчетные концерты филармоний и так далее. Речь идет об экспортных продуктах, которые требуют определенного подхода и соответствующей упаковки. Почему-то у нас это считается продукцией для избранных, хотя качественные зарубежные продукты нашими же согражданами покупаются с удовольствием. Глядя на все, у молодых специалистов может создаться ощущение, что пик музыкальной карьеры наступает, когда вся страна начнет петь твои незатейливые песни "о попе". В общем, это ошибочное ощущение, неправильное.
Второй момент… На самом деле ваш покорный слуга много на музыке не заработал, даже учитывая сотрудничество с зарубежными коллегами и крупными проектами. Почему? Обратите внимание на то, сколько стоит лицензионный WaveLab, продукция от Native Instruments и так далее, и все поймете. А другого подхода "там" не понимают. Это тоже часть профессионального менталитета.
Кристофер, christopher@tut.by
…и работа с тембрами
Если говорить о современной музыке, то в тембральном плане всегда следует избегать вторичности. Да, вы приобрели новый синтезатор или программу, купили банк сэмплов или что-то еще, но это не значит, что все приобретенное нужно использовать в чистом виде. Потому как, во-первых, вы будете не единственными, кто поступит так же, во-вторых, все эти звуки можно считать сырым материалом, изначальными заготовками для дальнейшего действия. Собирать из них аранжировку не следует. Многие будут спорить, но это есть в реалиях — аранжировка вплотную зависит от тембра каждого отдельного инструмента. Например, если он не насыщен, хотя и современен, образуется энергетическая пустота, которую необходимо чем-то заполнять. Поэтому очень часто можно встретить ситуацию, когда аранжировщик понимает, что чего-то не хватает, и начинает добавлять другие элементы, иногда в унисон, чтобы хоть как-то "зажирнить" звук. Это слышно сразу. С гораздо большей пользой можно потратить время на обработку основного тембра, его насыщения. В этом случае выигрыш получается за счет прозрачности звуковой картины и энергетики.
Многие спрашивают, какой инструментарий для этого лучше использовать? На самом деле, все есть у вас под рукой, только нужно замечать. Приведу конкретный пример. Примерно в 2005-м у меня заказали аранжировку для заставки и подложки для компьютерной игры в стиле транс-техно, то есть яркая, танцевальная и ритмичная музыка. Я сделал. После этого, показав работу одному из знакомых, столкнулся с очевидным вопросом: какой софт использовался? Я ответил: Native Instruments Absynth. "Как Absynth!? Я его врубал — там что-то брутальное-заунывное!" То есть человек послушал стандартные банки, поставляемые с программой, и сделал вывод, даже не рассмотрев саму структуру и предлагаемую архитектуру для непосредственно работы с синтезом. Причем Absynth выгоден тем, что он может дать небольшую собственную "окраску" стандартным звукам, то есть можно получить нечто совсем уникальное. Конечно, меня не удивил дальнейший ход мыслей собеседника, потому как он произнес ключевое: "Не мог бы ты дать свой банк бесплатно или за небольшую сумму?" На самом деле, нет, это бизнес.
Впрочем, мне когда-то до этого очень помогла работа на фирмы, занимающиеся выпуском библиотек loop'ов и отдельных сэмплов. Для них это тоже было бизнесом, и, нужно сказать, отбор производился очень критично. Если тембр, музыкальная или ритмическая фраза не качали, то они просто не принимались. Кстати, в этом есть также один интересный момент в рамках использования банков сэмплов. Дело в том, что они готовятся к продаже, соответственно, там есть даже некое подобие мастеринга, а звуковой фрагмент уже сам по себе получается как готовое произведение. То есть огромная часть такого материала может использоваться в рамках домашнего музицирования, но в профессиональном производстве далеко не всегда. Например, в 2003-м я, опять же, делал банк звуков для компьютерной игры. Нужно было озвучить множество персонажей. Сама работа велась, как обычно, весело, хотя и традиционно. Например, шаги большого военного робота были не чем иным, как огромной хлопающей раздолбанной железной дверью, коя на самом деле, если говорить прямо, запирала туалет возле радиостанции, где я тогда работал. Но звук — это что-то, его даже и обрабатывать практически не пришлось. После поступил заказ на подготовку нескольких ритмических loop'ов. Где взять уникальную бас-бочку? Вспомнился этот сэмпл, loop был сформирован, отослан и принят. Но он не вошел в сборку, а события пошли по другому направлению. Фирма дала отслушать неизданный материал в несколько студий, и одна из них заинтересовалась выкупом моего loop'а с эксклюзивными правами. Причем они попросили не готовую к использованию версию, а посэмпловую с техническим описанием (ритмическая сетка, обработка и т.п.). То есть обратите внимание на то, что им не был нужен готовый продукт. И действительно, использовать его достаточно проблематично.
Кропотливая работа с тембрами касается и обычной инструментальной части. Гитары, бас-гитары и т.п. должны звучать плотно, прозрачно, передавать некое настроение. Я не буду говорить банальности о том, что звук нужно отстраивать, качественно подбирать комбики, кабинеты, эффект-процессоры, не говоря уже об исходном материале, то есть самом инструменте. Отдельно стоит сказать о симфонических аранжировках. С распространением сэмплерных технологий и появлением профессиональных звуковых банков, записанных известными оркестрами и филармоническими коллективами, на первый взгляд могло показаться, что ситуация улучшилась. Но не тут то было. Огромное количество работ отличаются большим загромождением, отсутствием естественности и т.д., они значительно проигрывают вариантам с профессиональной записью живых оркестров. Прозрачные аранжировки можно пересчитать по пальцам, причем нередко видно бездумное использование инструментария. Классический пример, который я уже не раз приводил — шаблонная реверберация концертных помещений в рамках программ со сверточными функциями типа Waves IR-1 и т.д. Но те же оркестры для кино и игр записываются не в концертных залах, а в специальных студиях. Концертные залы предназначены для другого. Второй момент заключается в нехватке времени и ресурсов, а иногда — и просто знаний для качественной оркестровки техническим способом. Например, в 2006-м близкая мне команда разработчиков заказала три симфонических трека у композитора из Питера. Тот, естественно, загрузил свой любимый Vienna Symphonic Library и через два дня выдал уже готовые композиции. В мелодическом плане стандартно, то есть что и требовалось, но сама оркестровка… и ее звучание... Для сравнения взяли несколько фирменных саундтреков, и качество отличалось разительно. Причем сами заказчики в силу того, что не связаны со звукоиндустрией, не могли понять, в чем дело, а, следовательно, и внятно объяснить. Обратились за консультацией. Я и ответил прямо, что неправильно сделано, чем, конечно, можно было обидеть самого композитора. Но он не оказался ханжой, тем более, что во многом учился работать и по моим статьям в том числе. Я взял мультитрек одной композиции, начал делать оптимизацию с некоторым перераспределением инструментов. В результате около 70% (цифра удивительна, но так и было) информации было удалено за ненадобностью. А именно большей частью это дублирующие треки и так далее. Например, одну и ту же партию играло множество скрипок с различной манерой, в результате получалась каша. Полнота самой композиционной картины стала достигаться не массовостью, а грамотной аранжировкой. Трек зазвучал, приобрел много дополнительных тембральных и мелодических красок. Естественно, звучание каждого инструмента доводилось до идеала, и не было тупого использования сырых сэмплов. После этого композитор на базе полученного примера сам доделал другие треки и, кстати, сейчас выпускает очень неплохие работы, сотрудничает с рядом компаний. Хотя, если вспомнить его первоначальную реакцию на критику со стороны заказчиков, которая выражалась в: "А что вы хотели, это же не живой оркестр!" — такой путь нельзя было назвать перспективным.
Это, кстати, один из немногих примеров, когда все было воспринято нормально. Были и другие случаи. Достаточно вспомнить 2001 год и приглашение на сессию одного тогда известного пианиста, к тому же, игравшего в эстрадном оркестре и, несомненно, подверженного звездной болезни. Нужно было записать партию фортепиано. Я закрыл глаза на множество эстрадных якобы "джазовых" штампов, коими обыгрывалась основная тема. Вернее, на это пришлось закрыть глаза, потому как данный музыкант был хорошим знакомым продюсера коллектива. Естественно, использование такого материала мною не предполагалось. Но мы конкретно рассорились по звуковым вопросам. Я не приемлю пластмассовое звучание живых инструментов, коим изобилуют практически все синтезаторы среднего звена и сэмплеры (напоминаю: был 2001 год). Конечно, если этого не требуется. В результате я попросил все сыграть на обычном фортепиано, чем, как оказалось, оскорбил. Вопрос в том же профессиональном менталитете. То есть со стороны музыканта почему- то было очевидным, что в звуковых вопросах лучше понимает он, а не ваш покорный слуга, который был не кем иным, как режиссером звука, звукорежиссером. Мало того, он явно не слышал пластмассы в тембре, которая была очевидной. В принципе, таких примеров существует огромное множество — иногда даже доходило до того, что музыкантам искались другие гитары и т.д. Дело в том, что композиция цепляет и качеством тембров в том числе, их полнотой, естественностью, энергетикой. Это если не говорить об однодневной музыке, которая становится модной только в силу эпатажа и массивной насильной ротации. А как важны тембры — вы это можете узнать, включив телевизор на каком-нибудь российском женском сериале. Чем и на чем там делают музыку для них, остается только догадываться.
Продолжаем: современная аранжировка…
…и эксперименты
В творчестве нужно быть свободным. Конечно, есть и чисто экспериментальные субкультурные музыкальные направления, но сами эксперименты можно проводить и в рамках коммерческого искусства. На таких элементах формируются отличительные характеристики выпускаемых продуктов, что, несомненно, работает в плюс. Это может быть буквально во всем: мелодических ходах, отдельных партиях, тех же тембрах, звуковых сочетаниях и т.д. Немаловажную роль играет и инструментарий, причем часто сами идеи берутся из того очевидного, на что чаще всего просто не обращают внимания. Классический пример — песня Шер "Believe", в рамках которой использовался автотюнер, он же потом применялся в знаменитой оперной арии из кинофильма "Пятый элемент", а после и вовсе его разве что ленивый не использовал. Сейчас, включая телевизор, вы можете услышать песню Кайли Миноуг "Wow", которая также базируется на техническом эффекте wow, а скорее это просто использование колеса питча, которое предусмотрено в любом синтезаторе. Сделано красиво — думается, скоро вы услышите множество подобного в аранжировках на вторичном рынке. То есть, помимо того, что вы нашли какой-то интересный технический элемент, важно его качественно и максимально доступно преподнести. Такие эксперименты обязательно нужны. Например, по своему опыту могу сказать, что есть множество отличных песен, которые стали однодневками в силу стандартности аранжировки. Не цепляет, и все! При этом есть откровенно серый материал, который выезжает только за счет технических решений.
И напоследок — современная аранжировка…
…и сведение
Когда музыка подразумевала возможности воспроизведения из моноточки, а основные критерии к качественной оценке фонограмм только формировались, то особых вопросов как бы и не возникало. Дыхание, объем, движение создавались только музыкальными методами. На современном уровне технологии позволяют с помощью других средств создать ощущение пространства. И это касается не только поиска уникальных тембров, звуковых сочетаний, но и непосредственно самого сведения. Движение подчеркивается, помимо всего прочего, и изменением баланса между инструментами, их смещениями в пространстве. То есть сейчас простого написания аранжировки недостаточно — нужно представить, как все будет сочетаться и каким образом расставлено в объемном представлении. Даже стерео до сих пор не исчерпало своих возможностей. Для примера вы можете взять любой полюбившийся саундтрек к фильму или компьютерной игре (в этих сферах сейчас сосредоточены наиболее сильные специалисты), послушать, как он звучит, потом сделать из стерео моно и прослушать еще раз. Что исчезло в первую очередь? Можно перечислить: динамика, пространство, прозрачность, часть движения, то есть все ключевые элементы. Даже более того: у нас в основном телевизоры воспроизводят моно, найдите те же клипы в цифровом стандарте, где присутствует стерео. Сравните ощущения.
Причем в данном случае встречаются две ошибки. Первая, возможно, даже и ошибкой не является, а делается намеренно — запись готовится как моно. Это можно встретить даже в фонограммах у крупных мировых звезд, хотя такие альбомы слушаются достаточно скучновато, быстро приедаются, но клипы громкие:). Вторая ошибка — делается стерео, но при воспроизведении в моно главные элементы композиции — такие, как вокал и солирующие инструменты — теряются. На самом деле необходима золотая середина. То есть, если нет навыков в этом вопросе, на первоначальном уровне рекомендуется делать стерео, а потом слушать, какая картина получается при плюсовании каналов в моно. Также посмотрите, как это сделано в фирменных записях. Но стереовариант обязательно должен быть, ведь он более комфортен для прослушивания и красив.
В завершение
Напоследок имеет смысл сказать о профессиональном менталитете. В рамках этой статьи не подразумевался уровень школьных праздников, дни урожая, отчетные концерты филармоний и так далее. Речь идет об экспортных продуктах, которые требуют определенного подхода и соответствующей упаковки. Почему-то у нас это считается продукцией для избранных, хотя качественные зарубежные продукты нашими же согражданами покупаются с удовольствием. Глядя на все, у молодых специалистов может создаться ощущение, что пик музыкальной карьеры наступает, когда вся страна начнет петь твои незатейливые песни "о попе". В общем, это ошибочное ощущение, неправильное.
Второй момент… На самом деле ваш покорный слуга много на музыке не заработал, даже учитывая сотрудничество с зарубежными коллегами и крупными проектами. Почему? Обратите внимание на то, сколько стоит лицензионный WaveLab, продукция от Native Instruments и так далее, и все поймете. А другого подхода "там" не понимают. Это тоже часть профессионального менталитета.
Кристофер, christopher@tut.by
Компьютерная газета. Статья была опубликована в номере 27 за 2008 год в рубрике мультимедиа
